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彩墨論壇
台灣彩墨的歷史走向與國際面向

黃朝湖(國際彩墨畫家聯盟會長)

 

前言

  從葡萄牙船員於十六世紀發現「美麗之島」台灣算起,台灣約有400年的歷史,400年來的變遷,讓台灣的文化藝術先後接受過四種外來文化的薰染和影響,包括荷西文化、大和文化、中原文化和歐美文化,這些影響雖然造就了20世紀下半葉台灣文化多元的豐碩發展,但什麼樣的文化藝術才能凸顯台灣藝術的特質?什麼樣的藝術符號或圖騰,才能真正代表複合文化的台灣、經濟奇蹟的台灣、民主政治的台灣和多元藝術的台灣?同時又能融匯海洋文化的台灣精神與特質?尤其近50多年來,血緣和政治的因素,讓台灣浸染在大中原文化的氛圍中,藝術上,雖歷經中國現代繪畫運動的洗禮,也接受西洋現代藝術思潮的衝擊,但迄今仍踱步在西方的思惟模式與大中華藝術意涵的迷霧中,什麼才是現代的、當代的、台灣的繪畫藝術呢?大家都在尋找答案,也在努力找出何謂「台灣藝術」?

  中外學者專家預測21世紀是東方人的世紀,也是中國人的世紀,那麼,身為炎黃子孫的台灣藝術家,當然不能自外於這新世紀的舞台,於是90年代以來,漸漸凝聚成共識與風潮的「彩墨藝術理念」,正凸顯了它的企圖心和強烈的主導性,它不但具有島嶼本土特色,也具有海洋文化的國際性格。

彩墨藝術的意涵與界域

  彩墨藝術理念的形成,來自於媒材的革新、美術史的演進以及東方哲學思惟的延伸,它的中心思想和主張強調:「彩墨藝術從東方美學思維出發,尊重各民族特質,跨越東西方繪畫媒材限制,包容任何形式與技法的使用,尊重任何實驗性和獨創性的表現」。

  因此,其基本架構是:『彩墨藝術=東方美學+多元媒材+民族特質+個人風格』。

  這種企圖建立東方畫系的彩墨藝術理念,延伸為區域性的台灣彩墨藝術特質,它的思想與主張便成為「以東方美學思惟為經,歐美現代藝術創意為緯,以海洋文化和台灣本土意識為座標,來凸顯台灣文化藝術的特質,也就是以多元的思惟、多元的媒材融合多元的創作內涵,來發展出全方位的台灣藝術風貌。」其基本架構是:台灣彩墨藝術=現代思惟+多元媒材+人文關懷+本土意識+個人風格。

  從人類藝術發展史來看,繪畫藝術的表現形式,採取顏彩與墨色的混融並用手法,可說比比皆是,像中國新石器時代的彩繪陶、漢代的漆繪、帛畫,唐宋的絹畫和古埃及壁畫、希臘的彩陶製品,都可發現顏彩與墨色相互搭配的傑作,雖然由於東西方繪畫觀念的迴異,伴隨著繪畫材料的不斷開發,而發展出不同的表達手法(如東方重線、西方重面),但繪畫媒材的應用,也隨著20世紀科技與資訊的快速發展,而越來越趨向多元化,顏彩與墨色的相濡相溶,已成為新世紀人類的共同繪畫語幹。

  因此彩墨藝術理念,除了狹隘的以彩和墨的結合來界定外,更要豐富媒材的內容和表現的語彙,也就是擷取東西雙方的特質(包括材質、技法、創意等),來塑造具有台灣特色的彩墨藝術風貌。當然,台灣彩墨應該建構不同於歐美或亞洲體系的有機形式,也要有別於中國畫、日本畫或韓國畫的表象圖騰,並取得與江浙畫派、海上畫派、嶺南畫派、雲南重彩畫派或新文人畫派並駕齊驅的生機。

外來文化對台灣藝術的影響與內化

  由於歷史的因緣際會,讓台灣彩墨藝術奠基於四種外來文化的移植,也孕育於台灣族群主體性的生發,尤其歷經50年來藝術運動與風潮的變迭,更豐富了發展台灣藝術特質的養份。我們可以透過四種外來文化對台灣藝術的沖擊和影響,了解彩墨藝術成長的必然基因:

  第一、荷西文化-17世紀中葉荷蘭與西班牙,分別入據台灣南部與北部,期間達38(16241662),因為以經商為主,因此當時帶來的實用商品和版畫圖籍,屬於商業實用,對藝術思想並無實質影響,惟留下的歐洲式建築,卻成為台灣畫家描繪的對象,兼有懷舊與憧憬的意象。

  第二、中原文化-17世紀中葉以後,中原文化隨著明鄭和滿清治台而快速輸入台灣,尤其到了1945年中央政府遷台,更將中原文化的精華,隨著大批文化人的南遷,而影響了台灣島民的生活方式與藝術創作內涵。

  其中以陰陽五行學說和中國水墨畫創作影響最深,在生活與藝術上,中國哲學色彩論最受重視,它是根據陰陽五行原則,將色彩歸納為五種基本原素(青赤黃白黑),以五原色體系來分別象徵自然界、社會、人類的關係結構,例如在空間方位上,五色代表東、南、中、西、北;在個人情感上,代表喜、怒、哀、樂、欲;在四時節序上,代表春、夏、四季總和、秋、冬;在社會道德上,代表仁、禮、信、義、智;在音樂旋律上,代表角、徵、宮、商、羽;在醫學診斷上,代表肝、心、脾、肺、腎。中國哲學色彩理論影響到中國人的宗教信仰、政治制度、生活方式及藝術創作,中國唐代以前金碧輝煌、自由率真的藝術作品,都是很好的明証。彩墨藝術的理念便是溯源到中國陰陽五行學說及中國哲學色彩理論,有其文化血脈的自然因素,同時也是樹立東方畫系和台灣藝術特質不可或缺的一環。

  而源自北宋文人畫思想的重墨不重彩的水墨畫,於1945年台灣光復後,也陸續隨著大批中原畫家遷台,而以中國畫正統名稱移入台灣,當時曾引起不少的爭論,而水墨畫的技法和理論,曾隨著現代水墨畫的興起而產生不同的思考和發展。因此彩墨藝術的另一思惟,便是希冀將「唐彩宋墨」的特質和台灣本土的特色做一有機的結合,建構成具有台灣特質的藝術新風貌。

  第三、大和文化-同樣屬於島嶼文化的日本,於1895年佔據台灣,在50年的統治期間,除政治上的消滅漢文化外,也移入了日本的大和文化,在藝術方面,日本畫和日本式的西洋畫,對台灣的藝術家影響較為深遠;曾接受中國隋唐重彩院體畫影響而形成具有大和民族特色的日本畫(也稱東洋畫),以及學自歐美的日式西洋油畫和水彩畫,都隨著日人佔據台灣而成為台灣畫壇的重要畫種或主流,也成為20世紀中葉台灣美術生態的重要指標。

  目前改稱膠彩畫的日本畫,落實寫生的典雅風尚,以及著重寫景描繪自然景觀的日式西洋畫,所展露的草根性風味與筆法,都在當時台灣畫家筆下,無意識地流露融匯本土意識的彩墨藝術主張。

  第四、歐美文化-日據時期的台灣藝術家,以留日留歐居多,台灣光復後,隨著歐美文化思潮的大舉入侵,西洋新興畫派如印象主義、野獸派、立體派、未來派、達達派、超現實主義、抽象主義、普普藝術、歐普藝術、新寫實主義、表演藝術和裝置藝術等等,其思想與技法都深深影響到台灣地區的美術生態,成為藝術文化的主流。從50年代同步移植西方藝術,到90年代與西方同步成長,從藝術複製、移植到自製產銷,台灣美術都在歐風美潮的蔭影下滋長、繁殖,也在這種歐風美雨的浪潮中,為台灣近代美術史留下豐富的史料。

  回顧50年來台灣美術的發展歷程,的確包容了先民本土意識中的民間美術與移民性格,感染了荷西文明的實用建築,吸納了大和民族的典雅文化,傳承了中原文化的哲學精華,接受了歐美文化與現代藝術的侵襲洗禮;歷經了60年代以抽象表現主義為主軸的現代繪畫運動,70年代以鄉土為訴求的新寫實主義,80年代以商業取向與專業創作互補的畫廊及美術館時期,90年代以表演與裝置藝術為重心的多元時尚風潮,譜成台灣美術多彩多姿的內涵。

台灣彩墨的自覺與生發

  然而,從台灣美術多元的發展來分析,似乎可以意識到,有一股生生不息的動力,在牽引與貫穿著整個美術發展的脈絡,讓它不致偏離具有台灣特質的軸心,那就是台灣彩墨藝術理念和內涵,所散發出來的特色與精髓,倘若依循台灣彩墨藝術強調「現代思惟、多元媒材、本土意識、人文關懷及個人風格」的主張來分析,我們可以從台灣近代美術發展的各個階段或時期,發現或找出具有彩墨藝術理念的代表性藝術家,雖然他們並不特別強調彩墨藝術理念,但他們在作品中所流露的藝術特質或因子,卻是值得推敲和歸類的。

  筆者特地用一棵樹的成長圖(如附圖),來說明整個台灣彩墨藝術發展的脈絡和經緯,並列出各個時期具有彩墨藝術理念的代表性畫家;樹狀成長圖中的根部養份,來自荷西文化、大和文化、中原文化、歐美文化與先民文化;重點發展放在50年代從台灣光復、政府遷台到現在的美術發展,雖然省展和台陽展一直扮演著藝術家的主要舞台,但50年代起受到現代繪畫運動影響,許多具有現代意識、鄉土意識、革新意識和獨創意識的藝術家,便扮演與彰顯了具有台灣彩墨藝術理念的角色,依樹幹伸展與分佈,可分別列出學院體制新意識的畫家群:如廖繼春(城市系列作品)、顏水龍(山胞系列)、林克恭(人體系列)、君璧(山水系列)、趙春翔(意象系列)、林聖揚(戲劇系列),和非學院體制新意識的畫家群:如洪瑞麟(礦工系列)、莊世和(造型系列)、藍蔭鼎(田園風景),另外,具有強烈現代意識的畫家群:如李仲生(抽象系列)、朱德群(構成系列)、何鐵華(抽象水墨),和旅居海外具有現代意識又對台灣具有影響力的藝術群:如趙無極(抽象系列)、張大千(墨荷系列)等,他們以改良傳統的筆法,或描繪斯土斯民的情懷,或半具象的現代形式,或族群圖騰的隱喻,來表達對當代藝術思惟的認同或反思,因此,顏彩與墨色各有其不同的解讀或內涵,但植根彩墨媒材的揮灑,有其時空的正當性。

60年代則有強調現代主義的蕭勤(禪道系列)、劉國松(太空系列)、莊吉吉(撕貼系列)、顧福生(金紙系列)、吳昊(民俗系列)、陳庭詩(陰陽系列)、胡奇中(細砂系列)、楊英風(農村版畫)和泛現代主義的廖修平(門神系列)、劉其偉(動物系列)、陳其寬(俯瞰系列)、馬白水(風景系列)、李德(濛朧系列)等,他們強調現代繪畫的絕對性或傾斜性,也強化繪畫媒材的語彙功能,他們以豐富交融或互補互斥的矛盾性,來美化與神化現代藝術的主觀性與權威性,強烈的現代性個人風格與媒材的語意功能,充份流露彩墨藝術的現代性性格。

70年代有關懷鄉土意識的席德進(古厝系列)、朱銘(人間系列)、蕭進興(鄉情系列)、鄭善禧(生活系列)、江明賢(寫景系列)、謝明錩(農村系列)、黃銘祝(農家系列)等,他們將視焦回歸到鄉土的風情上,以農村景緻或生活民情入畫,並以有形融入無形,或以寫實逼視抽象意識,以呼應鄉土文學運動,並喚起對本土意識的重視,強化脫離西方移植的信心,因此,也印証了彩墨藝術重視人本、關懷本土的主張。

到了80年代,多元風格並存的有余承堯(重彩山水)、何懷碩(憶景系列)、洪根深(彩情系列)、袁金塔(瑞雪系列)、顧炳星(城市系列)、黃朝湖(忘形系列)、張永村(碎彩系列)、施並錫(親情系列)、許坤成(宇宙系列)、謝孝德(農民系列)、林惺嶽(溪石系列)、劉耕谷(宗教系列)、吳炫三(土著系列)等,他們吸納融匯5070年代主流意識的藝術觀,以開創自我風格為主軸,以完善自我品牌為訴求,發展出多彩多姿、百家爭鳴的局面,共存共榮於台灣經濟奇蹟的舞台,加上大批留洋返台的年青藝術人才,豐碩了80年代台灣藝壇的史料,他們作品中濃郁的顏彩和墨色,強烈的節奏和筆調,見証了台灣彩墨未來發展的前景。

90年代屬於國際化與本土化並行的時期,裝置藝術、表演藝術傾向國際同步成長,本土意識則傾向媒材與題材的革新,其中以強調立足本土、放眼國際的現代水墨與東方彩墨藝術的發展最受矚目,現代水墨以劉國松等組成「21世紀現代水墨畫會」為主幹,東方彩墨理念則以黃朝湖等匯集的「國際彩墨畫家聯盟」為主導,他們在同一創作平台上衝刺,彩墨藝術的多元面貌與前瞻思考,取得不少的共鳴與契機,而彩墨國際化的聲浪,逐漸成為藝術界的共識和希望。

台灣彩墨的特質與走向

透過台灣彩墨藝術樹狀成長圖的解析,不難發現彩墨藝術是在吸納與包容的混融中,形塑完善的美學體系與自主於外來文化的沖擊,它以紮實的中國哲學思惟、串聯歐美現代意識、銜接島嶼海洋特質、融匯中西媒材優勢,來營造時空交會的新局面、新趨勢。

因此,在藝術思惟上,彩墨藝術企圖平衡60年代台灣美術的紛爭,肯定70年代鄉土意識的耕耘,認同80年代百花爭鳴的風格建構,統合90年代異度空間的多元格局,然後匯聚成具有台灣特質的彩墨藝術。

  在畫種上,彩墨藝術企圖打破媒材使用的單一性,沖淡媒材分類的拘束性,放鬆媒材結合的自由性,解放水性、油性畫種的衝突性,來架構具有台灣特色的新畫種。

  在材質上,彩墨藝術企圖撕裂礦物與草本顏料的互斥性,排除絹布與宣紙的互異性,強化油彩與水墨的互動性,整合中西媒材的互補性,來提昇具有台灣品味的新藝術。

  在技法上,彩墨藝術企圖打翻任何固有技法的侷限,排除單一和貧乏的技巧使用,強化複合多元的藝術風格,因此,可以採用撕、貼、染、拓、拼、噴、灑等自由手法,來達到創作的目的,展現台灣人打拼實幹的精神。

  在主題意識上,彩墨藝術企圖拓展藝術家的視野,轉換藝術家的視焦,融入對人性、對自然、對社會、對政治、對科技的深層探索和關懷,並對內心與現實世界做相對應的剖析,讓人文關懷、生態關懷豐富台灣藝術生態。

  因此,通過實驗與實踐,我們可以預見台灣彩墨藝術的未來發展,將有無限的生機和可能,包括亞洲化、國際化。而融合50 年來的藝術思潮和風貌,台灣彩墨藝術可以發展出16種主題與內涵:1.生態保育的反思。2.政治意識的反諷。3.城鄉景觀的再現。4.民俗風情的刻劃。5.圖騰語彙的移情。6.抽象形態的變奏。7.宗教信仰的透析。8.愛慾情仇的反芻。9.視覺符號的顛覆。10.花卉走獸的形塑。11.浮生百態的捕捉。12.心靈奧秘的探索。13.線形書語的建構。14.族群圖譜的解構。15.數位影像的再造。16.混沌太虛的演繹。這種多元的對人類、對自然、對環境、對社會、對政治的關懷和關注。正涵蓋了50年來台灣藝壇各種各派的表現內容和形成,也涵蓋了各種媒材與畫種的表現風格與理想。彩墨藝術理念可以說統合了台灣近代美術的精華,也延伸了各階段藝術思潮的風華。

台灣彩墨的國際面向

台灣彩墨藝術未來發展的兩大方向,在於島內藝壇的深耕,以及國際場域的擴張;長久以來,西方霸權主義常挾帶強勢文化入侵開發中國家,一切以西方馬首是瞻一仿效、複製、移植、盲目跟隨,削弱了民族的自主性,腐蝕了區域文化的特質,也癱瘓了當地藝術風格的成長,藝術成為西方霸權的附庸,這是新世紀所不能容忍的。

因此,凝聚台灣島內對彩墨藝術的共識,不分畫種畫派,不分傳統現代,不分學院前衛,彼此共同研發彩墨藝術園地,把台灣建構成具有台灣精神與特質的彩墨藝術新疆域,自然可以發展出國際能量與效應,並與國際藝術思潮接軌,達到以彩墨為東方畫系的主軸,期與以油畫為主軸的西方畫系平等對應。

而在凝聚共識與整合的過程中,先要放棄材質的差異性與思惟的偏差性,就如「台灣彩墨畫家聯盟」的組成,是一項成功的例証,這個以推展彩墨藝術理念為訴求的團體,不但擁有各種媒材的畫家,也有雕刻家、陶藝家、評論家和策展人參與,成員來自於大學美術科系主任、教授、專業畫家及國際、省市美展的評審委員,個人風格極為明顯,成員分佈在全省北中南東四區,包括基隆、台北、新竹、台中、嘉義、台南、高雄、屏東和台東,形成環狀的結構網,不論水準、風格、目標或態勢,都是50年來台灣藝壇所僅見,因此在極短的期間內,就塑造成一股風潮,讓台灣彩墨藝術充滿生機、前景看好。

  將彩墨藝術理念推向國際的兩個重點工作,在於獲得國際藝壇的認同和參與,當然,以西方現實主義所主導的西洋美學思惟,來認同自然主義所誘發的東方哲學美學思惟,可說相當困難,但認同材質的特殊性、風格的差異性和思潮的共通性,應該是比較容易。因此,將「彩墨」音譯為「TSAI-MO」,彩墨藝術音譯為「TSAI-MO ART」,而不英譯為「COLOR-INK」和「COLOR-INK ART」,主要在塑造一個東方專用名詞,就如同東方特有的功夫「KUN FU」、茶(TEA)、禪(ZEN)一樣地具有包容性、普及性及特殊性,這樣可以免除西方人一看到CHINESE PAINTING(中國畫)INK-PAINTING(水墨畫)就誤認為是古老的或久遠的中國山水人物畫,同時由於中國毛筆、宣紙、顏料等取得不易,更讓許多西方藝術家望而怯步,加上不易了解「墨分五彩」、「運墨而五色具」的道理,又覺得中國水墨畫接近西方的素描,因此貶低了它的藝術性和獨立性,以至於無法獲得歐美藝術家的普通認同和共鳴,自然被冷落於國際藝壇。相對地,彩墨藝術融入了東西方的媒材,融入了當代的國際思潮,也融入了區域文化的特質和藝術家的個人風貌,因此,自然容易取得國際藝壇的認同。

  當然,認同需要強勢文宣和厚實的理論基礎做後盾,因此,想讓西方藝術家參與彩墨藝術的展演和運作,需要更堅實的策劃和推動。在這方面,1996年成立的跨國際組織「國際彩墨畫家聯盟」,扮演了極重要的牽引角色,該聯盟吸收了全球四大洲(歐洲、美洲、亞洲、澳洲)24個國家和地區的66位當代藝術家參加,成員大多是各該國當代知名藝術家,有藝術學院院長、藝術系所主任、所長、教授、美術館秘書、美術團體領導人、專業畫家、雕塑家和史學家,不但有代表意大利參加威尼斯雙年展的畫家,也有國際美展或該國全國美展評審委員,在藝術界或學術界均享有盛譽,他們不但認同東方彩墨藝術理念,也積極參與在台灣舉行的四屆國際彩墨大展,以及法國、美國、加拿大、澳門、薩爾瓦多的國際巡迴展,共同將東方彩墨藝術的理想推向全世界,這種推崇東方美學思惟,以多元媒材表現各該民族特性的藝術風格,很快地形成一股藝術思潮,再經由網際網路的跨域傳導,使得東方彩墨藝術的理念,漸漸獲得西方藝壇相對的重視和肯定。

  如果彩墨藝術的未來發展,能夠跨越二度空間和三度空間的界限,擴大思惟的深度與廣度,容納表演與裝置藝術的多元表現,則更能凸顯彩墨藝術的國際視野與東方內涵,這是值得思考和探討的。台灣彩墨畫家目前正試圖跨越時空的臨界點,企圖以彩墨風尚(TSAI-MO STYLE)為主題,鼓勵年青藝術家以三度空間的裝置形式來呈現彩墨藝術理念,嘗試與國際裝置表演藝術思潮相接軌,這對彩墨藝術的前景,應該充滿挑戰與激情。

  當國際的認同度越高,其參與性會更濃,如果國內公家美術館或文教機構,能定期舉辦以東方彩墨藝術為主軸的國際藝術展覽,必然更具吸引力和影響力;而由東方主導的國際性大展,必然也會與西方主導的國際大展並駕齊驅,同步享譽國際,屆時東方主導的國際藝術展,必然是東方特質的全方位展現,而不再是西方潮流的抄襲或複製,這是彩墨藝術與國際接軌的最重要目標。

結論

台灣四季如春、山川秀麗、四面環海、色彩鮮艷,宗教信仰和政治圖騰活躍,科技前瞻又重視人文及關懷生態,因此最適合發展彩墨藝術的理念與創作,畢竟台灣彩墨已從外來文化與本身的自覺中取得養分,也從台灣美術思潮與前輩藝術家創作的步履中,體認隱性彩墨藝術語言的深廣空間,更從世界美術潮流中,領悟彩墨藝術橫向發展的無限可能。島嶼的獨特人文和海洋的多元文化,加上東西兼容的美學思惟,豐富了台灣彩墨藝術的歷史走向,也讓台灣彩墨藝術在新世紀裏,以優雅俊秀之姿面向國際,走進國際,並且有尊嚴有信心地高舉台灣彩墨的旗幟。

這是一場美學與智慧的評比,一場東方與西方各有籌碼的對弈,一場思想與實力的競技,不一定有輸贏,但一定有影響力,西方藝壇不可能再定於一尊,因為東方畫系的彩墨巨人,就將站在新世紀的高原上,與西方畫系的油畫巨將遙遙相對,平起平坐地散發人類智慧的光芒。

  400年歷史的台灣,四種外來文化的薰染,千百位前輩藝術家的心血,蘊育了台灣彩墨藝術的成長,這是歷史的必然,也是東西方藝壇輪迴的必然,在這新世紀的開端,台灣彩墨已昂然走過歷史,也充滿信心地面向國際,這是必然和必須的選擇,因為建構台灣彩墨的主體性與國際性,是一項艱巨的藝術工程-我們必須全力以赴,也必須接受國際藝壇嚴厲的檢驗和考驗,因為,我們毫無退路。

                                 (原載2002.2 藝術家雜誌321期)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


當時代的色彩投入傳統的水墨裡

-從舊世紀的偶然期盼新世紀的必然

 

謝里法(畫家‧美術史家)

 

()跋之章

  雖然說我向來不喜歡把藝術的講解說得像市井中的笑談,可是講久了之後許多心裡的話就好比說夢般不由自己,甚而作夢時也常見把藝術的論題與人侃侃而談,醒來之後還是回味無窮。

  近日常夢見自己在作畫,相信所有畫畫的人都有過作這種夢的經驗,有趣的是醒來時竟然不記得所畫的是彩色還是黑白。若是努力去追索,將越想越模糊,最後連夢中畫的是什麼也忘了。追究夢裡畫畫的色彩成為我醒來之後一種小小的樂趣,如果問我何以如此對色彩緊追不捨,應該說是從事繪畫的人響往色彩的本性吧!

  平時我對調色板上的顏色就不是嚴格講究的人,甚至不管板子上有什麼顏色,只要看到什麼就用什麼,因此對於將顏料擠到調色板上的事,向來就不曾預先設定,正如我在就寢之前無法為夢中之所見設定色彩一樣。

  但有一回意外夢見我寫毛筆字,竟寫出了五顏六色的草書,醒來時顏色都還清楚記得,卻一點不像我自己寫的,而且當試著再寫寫看時,無論如何也寫不出來了。我坐在桌前苦思良久,勉強作出解釋,認為醒時的我是傳統下的我,對待藝術有固定的理念和習性,有如黑白的水墨畫;當我進入睡眠,現身在夢中的我,因傳統的約束鬆懈,色彩旳慾念從手中透過畫筆而一一現形,若說這是新時代下屬於水墨的新語言亦不為過,只是在現實中尚且躲在墨水裡祈求傳統的庇護。

()起之章

  由於在東方歷代繪畫中看慣了水墨為主的黑色基調,因而每想起「傳統」兩個字就聯想及無彩的黑色系表現,中國古代畫論裡有「墨分五色」之說,為中國主流繪畫立下美學標準,只需一根墨在硯台上磨出墨汁,調配適量的水之後,隨意揮毫自能畫出層次而表現自如。這是今天所謂的傳統水墨畫,在美術中形成人們所接受的視覺慣性。

  黑色為基調的繪畫在東方美術已有長遠歷史,因而稱黑為百色之王亦不為過份,千百年來出現無數的時代風格與個人樣貌,認真追究起來無不是水、墨和紙相互推演下的「紙上變」,或說是畫家筆下的「墨裡乾坤」。相傳數百年的繪畫只因文人士大夫習性竟把作畫媒材降至墨與紙的最低極限,雖然有其他色彩出現其間,卻只能視為對黑色的補助,或對形像的說明,其基本骨架仍然是由黑延伸出來的「墨」色,於是從黑裡又可看出東方文化的韌性,已經不僅屬於繪畫中表達的一種顏色,甚且它已代表了一種精神。

()承之章

  東方繪畫裡的黑時而令我想起西方文藝復興以前宗教畫所常見的金色,為了彰顯宗教所尊崇的神聖光彩,使用價值昂貴的金薄貼在木板上作為整幅畫的基調。金是概念的,常代表了某種特定意義;然而從抽象的角度看時它又是感覺的,有壓鎮或襯托的功能,在許多種顏色當中對畫面又有協調的作用,因此在宗教藝術一枝獨秀的時代裡,金色以絕對優勢霸佔畫面,創造了美術史上的「黃金」時代。

  隨後人文思想的抬頭使歐洲出現文藝復興,結束了以金色炫耀神聖偶像的時代,此後金的使用逐漸式微,取而代之的是強調陰影的暗褐色,以卡拉瓦齊毆(Caravaggio michelangelo meriri da, 15731610)為代表,畫中人物以高反差的明暗對比表現彫刻般的立體感,有意識地把彫刻性帶進平面的繪畫裡來。然而幾近於黑色的暗褐色所處的地位並不像東方繪畫中能佔據主位,它的功能只是塑造立體感的補強作用,最多只是突顯主題,製造戲劇性效果,而暗褐色之外的其他色彩反而更能發揮各自功能,使畫面出現豐富的色彩語言,因此而使色彩學在人類文明史上成了一門重要的學問。

  金色在西方繪畫中的消失,意味著宗教信仰為主題的美術已經式微,然而屬於宗教信仰的神秘感卻依舊存在,直至十九世紀米列(mellet )在巴比松(Barbizon)的田園畫派仍有濃厚的宗教性氛圍,這是西方文化中畫家解不脫的宗教情節,既使是在官方所辦的沙龍裡,這種情節依然可成為評審的準則,在學院的教學中亦足以為審美的依據,這都是我研究西方美術史時所發現的與東方最大不同之處。

()轉之章

  十九世紀末興起的印象主義是今天我們最熟悉的近代畫派,它的出現勿寧說是美學的一種震憾,不僅在色彩運用的觀念有大幅度的變革,讓色與光成為畫中兩大元素而伴隨現身,且以自然光的體認取代了神秘色彩的人為光照,大膽宣告宗教性繪畫的結束,楬開二十世紀美術之門。

  光與色使得繪畫於十九世紀終結之前頓然之間亮了起來,過去以暗褐色來表現的陰影,在印象派裡換成冷色系的藍、紫和深綠,甚至利用色彩對比效果使任何顏色因相補相成而出現光影,從此色彩光譜的幅度擴大,產生高差的頻律震動,展現出色彩躍動的畫面。

  日本於印象主義第一次在巴黎展出後二十年亦引進了該畫派,對此則自稱為「外光派」,由於印象派的啟示使日本人發現到只要把光加投注在浮世繪裡,不就是印象主義了!「印象派本該屬於日本人的」這種說法,使得史家非要將之稱為「外光派」不可。另方面,由於西方美術思潮的沖激,帶動了本土文化的覺醒,於是在美術方面出現國粹主義,原本沒有生氣的傳統美術工藝於此時又復活起來,而色彩有如沙漠中活命的泉水,灌溉本地藝術枯萎的生命。

  明治以來幾位日本的近代大師,在水墨中吸取色彩的養份,展現出維新時期鮮明的時代風格,這當中西方美術的啟示決對是不容忽視的。除了色彩本身的語言,還有繪畫思潮的平民化,引導畫家的創作邁向自由化,是明治維新之後社會轉型所帶來的必然結果,這都反映到當時的俗民美術裡,其中以題材和色彩所代表的俗民精神最能展現維新之後的時代特徵。

()解之章

  在台灣從省展開始,水墨畫於八十年代起取代了「國畫」的傳統「稱號」,此後這領域的創作者對「水墨」的探討方向更加多元,逐漸朝多彩的境界發展。隨著科技的進步讓畫家有更多種類的顏料可供選用,色彩於是更加豐富,對於繪畫多元化的發展提供了多種可能性。

  關於「彩墨」的出現,近代以來由於對色彩的認知裡,我們既已了解多種色彩的混合最後將形成接近黑色的暗褐色,因而又聯想到多彩的畫面也必然是從黑色分解而後延伸出來的質變與量變的現象,進而引証從「水墨」到「彩墨」是現階段美術演展的必然過程,而且必須為「彩」與「墨」的合與分,以及色本身的獨立意涵找理論依據,體認不管什麼顏色都有存在的意義,不必再為了說明某物體才要求色彩出現於畫面,所以說「彩墨」在台灣美術中是隨著時代一步步推進形成的。

  至於「彩墨」是「水墨」產生量變的結果;還是永遠僅止於為「水墨」製造養份;甚至說它已經是「水墨」族外的新品種,這問題的提出固然耐人尋味,其實在水墨的世界當中不同階段的涉入有不同的認知,每個人都有他自己的「彩」「墨」境界,相信在未來新的世紀裡「彩」「墨」的演變將是沒有止境的。

()結之章

  一九五○年代,台北的一群年輕畫家曾經高舉「現代中國水墨畫」的旗幟,創造出屬於他們的時代,今天看來「中國」代表的是「墨」的部份,而「現代」所代表的則是「彩」的部份。年輕的畫家們一手提著「中國」一手捉住「現代」,看來一點也不像是兩腳踩在台灣土地上的畫家,經過這許多年,「現代」兩個字的意義已在時間長河裡消退,而「中國」所指的是國度、國籍、地域、文化還是認同,在每個人心裡的認知已不如當初確切,尤其當「中國畫」一詞被官辦展覽會統稱為「水墨畫」,與油畫、膠彩畫------等階並列之後,「現代中國」在史家筆下亦只能歸入五十年代特定世代的專有用詞,從那以後台灣美術便急切期待著能開拓一條真正屬於自己的光明大道。

  如今「彩墨」一詞出現於什麼年代已不可考,進入九十年代之後呼聲開始響亮則是眾所公認的。向來不論什麼繪畫,初時難免引來一陣議論,甚至有人稱「墨彩」,又有人說「彩墨」;有人認為是墨與彩的結合,有人卻說是墨與彩之間的對決,而我寧願那是一場戰爭,不希望它輕易就此和平解決,把難能可貴的議題草草了斷。既然它是有彩的繪畫,當然應該現身於能放出火花的年代,更希望後人還可看到一陣又一陣的高潮。

  古人說「合久必分、分久必合」,卻不知這是合的時代還是分的時代,亦無可確定「彩墨」是彩、墨之合,還是彩、墨之分,難道一分一合之後一切還能回到原點?

不論這時代所具備的是分的條件,還是合的條件,台中的文化環境具備的是蘊釀新藝術的條件則確信無疑,未來之新藝術不管是否以「彩墨」為名,它已發展出國際的氣勢,代表著台中美術的潛力,而今若能善用這股文化力量將較之「彩墨」之議題更值得重視吧!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

後殖民.權變.建置──廿一世紀台灣彩墨畫的處境

 

莊連東(國立台灣師範大學 美術學系 教授)

前言

 

     2000年開始的本土性政黨的執政,正式宣告從1987年解嚴以來,台灣本土意識的思想潮流,從歷史的邊緣向中心靠攏至最後取得發言權的時代意義,不論是從何種觀點認定1945年台灣結束日本長達51年殖民之後,回歸中國的國民政府統治時期的政體屬性定義。[1]解嚴後的台灣社會終究無法迴避後殖民社會的問題。事實上,整部台灣歷史無疑是一部被殖民經驗的血淚史。而水墨繪畫的發展,歷經明清「閩習」風格的傳入,日據時代的「斷裂」變革,乃至國民政府遷台引進傳統文人水墨,以及橫向移植西方的現代水墨與落實土地認同的懷鄉寫實水墨的衝擊,解嚴之後至今形塑的台灣彩墨,所必須面對的同樣是後殖民社會的處境,本文將從後殖民文化發展從抗拒到接受,最後思索重新建構的歷程,探討台灣彩墨如何在「跨文化」觀點的釐清中建構推衍可能的理論基礎。

 

差異.抵殖民化

 

    明清時期傳入台灣的「閩習」風格水墨即便對於當時整個中國正統文化而言,是屬於邊緣性的繪畫派別,但是隨著台灣整體社會文化水平的提昇,書畫藝術所帶動的文風仍然逐漸的興盛。及至馬關條約滿清割讓台灣給日本,在日本殖民統治時期實施「皇民化政策」,對水墨畫來說,無非產生完全割斷的毀滅性破壞。對於日本殖民時期,誠如張京媛所言,在殖民主義的權力結構裡,被殖民者本身的文化特性、民族意識受到壓制,導致「文化原質失真」。[2]水墨的發展,此時期明顯偏離傳統文人思想發展的脈絡。國民政府遷台所引進的正統文人水墨,表面上看起來是台灣水墨的再生與接軌的契機。事實上,台灣與大陸二者在經歷51年各自發展之後的觀點落差,本質上實是不同的思考,尤其是對於接受日本寫生訓練下「文化原質失真」的台灣水墨畫家而言,無疑是再次的文化霸權行使。同時1945年至1987年解嚴期間,經歷歐美全球化現代主義的衝擊,對水墨畫的發展來說,則又是另一個帝國霸權文化的殖民。於是,在歷經多方轉折,解嚴後思想的開放,終於促使水墨在重新命題為台灣彩墨的思考中,正式進入後殖民文化社會的回顧與反省。

    後殖民論述有兩大特點。第一,對被殖民經驗的反省。第二,拒絕殖民勢力的主宰,並抵制以殖民者為中心的論述觀點。因此「抵中心」傾向可為後殖民論述的原動力。[3]所謂抵殖民的意圖,乃在於對殖民經驗做沉痛的控訴,但相對也造成社會一時之間陷入仇視的混亂狀態而對自身文化真相的模糊與失焦。水墨長期發展的動盪與無序,在取得自我檢視與澄清的發聲權時,因為經歷多重對於文脈發展偏離與調整的反覆拉鋸,反倒對於自身語言的辨識失焦。這個視角恰當的詮釋解嚴後水墨畫在台灣面對後殖民社會實的短暫「失語」與「徬徨」的現象。

後殖民論述最重要的特色乃在於質疑帝國中心價值體系,強調殖民地文化的差異。[4]對於西方文化霸權中心而言,傳統中國水墨畫具備了文化鮮明的差異。但是對於曾經遭逢多重殖民的台灣,殖民地生發的彩墨風格,相較於不曾出現「斷裂式」發展的中國水墨發展序脈來說,何嘗不是殖民地文化差異的具體表徵。顯然,這是台灣彩墨在後殖民論述下取得自我面貌建構的契機。

 

思辨.跨文化性

 

    殖民體制固然構成對被殖民者心靈的巨創,但伴隨此體制而來的文化並非全然都毫不足取。對於被殖民者的重生,如何以批判的態度擇取殖民文化,正是後殖民理論中的重要課題。[5]因此,「殖民地的文化社群被迫要重新界定本身的傳統,針對本土與環球文化生產模式之間的辯證關係,提出自我及他人再現的文化政治問題,以堅持文化差異」[6]的同時,「去中心」(decentering)的思考固然宣告重新找回被殖民者的文化尊嚴與內涵的關鍵,但是後殖民社會的「抵殖民化」運動並非回歸殖民前文化。[7]「後殖民社會是個從文化對立轉為以平等地位對待並接受彼此文化差異的世界。文學理論家和文化歷史學者逐漸意識到,建設和穩定後殖民世界的基礎在於『跨文化性』:對跨文化性的共識可能終止人類被『純種』迷思所惑所造成的互相鬥爭歷史」。[8]

    回顧台灣被殖民的歷史,主要有三條主軸的脈絡交錯發展:一是原住民史,一是漢人移民史,一是外來殖民史,台灣文化的建構與累積,無非是受到這三條歷史主軸的影響。[9]因此,台灣從殖民進入後殖民時代的歷始總結,異種文化的強行置入,然後與在地文化產生衝撞、妥協、融合而後重新在地生發,然後另一種異質文化再度入侵,又是一番消滅、對抗而至調整的歷程。這些文化衝突與融合分別在原住民、移民的漢人和外來殖民者之間衝撞。因此,已然明確形塑「台灣文化的跨文化」特質,所以,台灣文化發展的必然是認同「台灣文化即是跨文化」,藉以超越殖民與被殖民的惡質政治思考模式,兼容並蓄才能讓我們真正擺脫被殖民的夢靨。[10]而「跨文化性」的思考,對傳統水墨畫來說,也同樣是不能迴避的問題。對於處在後殖民觀點的當代台灣彩墨,正是聚合力量擺脫傳統水墨單一思考桎梏的最佳機會。

 

 

記憶.重新建構

 

從後殖民的觀點確立「跨文化性」的台灣文化發展,首先得面對兩個最為重要的現階段發展困境。一是台灣文化當思考的是整體「中國性」的統攝下如何辨析自我面貌,「中國文化」與「台灣文化」之間起於相同根源,歷史的因緣匯聚使得彼此的分合錯綜複雜,即便因為文化的多元融合為台灣文化注入活水,但是在尚未摸索出新的出路前,中國文化龐大的影響始終是對台灣主體建構造成擠壓與削弱。雖然當前西方研究中國領域出現一個相當流行的「文化中國」[11]概念,試圖重新定義「中國性」(Chineseness),鬆動傳統中國學研究以「中國」為中心的研究取向,提升台灣、香港及其他華人地區的文化地位。但是,其實仔細的觀察,學者試圖陳述的背後所隱含的真相,「文化中國」依然是「中國」,流露的仍是以「中國」為思考中心。「中國性」所引申出來的問題不是把他變成複數,以許多華文地區來顛覆「中國」的中心位置就可以解決。[12]台灣文化要走出自我建構的主體性,最大的困境是與「中國」的連繫與區隔之間如何取的平衡系數。所以,台灣彩墨試圖在名稱的重新界定之際,如何走出與「傳統中國水墨」和「當代中國水墨」不同的道路,才是當前必須克服的困境之一。

另一方面,激烈的「全球化」帶來所謂「帝國文化主義」的威脅,處在弱勢文化區的人擔心強勢文化會藉現代資訊媒體強大的傳播力量推銷到各地產生文化同質化的問題。重新挖掘和創造在地文化可以牽制這樣的趨勢。[13]問題是,如何抗拒當前強勢而無所不在的全面性文化潮流的入侵,或轉化全球同質文化為在地文化的養分並且不至於落入相同的思考模式,實是考驗的難題。藉

    面對此困境,廖朝陽曾提出「空白主體」的說法:

 

這裡所謂空白主體至少有兩層意思。第一,主體的觀念通常是以自由(自主、自律)為基礎。但是真正的自由不能含有實質的內容,因為內容來自獨立存在的實體,有內容也就表示在特殊性的層次受到具體條件的限制。第二,空白並不是虛無,主體空白也不是「主體的死亡」。具體超越實質內容,但是依然必須依附有實質內容的具體制序才能進入理性的層次,發展創造、生發的可能。……「台灣性」不但不必剩下什麼,而且還要進一步在這個絕對主體的層次排除所有剩餘,只留下一片空白……只有接受一個可以移出的層次,只有讓主體變成一無所有,才能保存主體進入現實發展的所有可能。[14]

 

從「空白主體」切入,然後再重新搜尋記憶,釐清記憶中的相關訊息,然後再進行主體重新建構的工程。笛雪透(De Certeau)認為記憶的「藝術」相當具啟發性,其特質是總是停留在某處,卻未能擁有,因此地點、時序均有可能改變,形成了轉受的契機。他並且確信,訴諸記憶最明顯的印記在於「源於他者」(the other)同時也「失去他者」。[15]在某種特殊環境背景之下,繪畫是「被緬懷、重建」(re-membered)的故土,由畫家搜尋記憶描繪組合而成。[16]解嚴後的台灣社會環境,面對的正是所有被殖民社會的共同經驗,不同時期「殖民經驗」的歷史「斷裂」,迫使台灣社會的群體記憶被壓抑放逐,成為「無史」、「歷史消跡」的處境。而重建、重新發現被消跡的歷史,則是所有被殖民社會步入後殖民時代,從事「抵殖民」文化建設工作的第一步。台灣彩墨畫,或可暫時的遺忘傳統水墨龐大體系的內容,忘卻曾經遭逢殖民文化擠壓的種種,回歸「空白主體」再行思索記憶,再次重構主體。

  

融合.異質雜混

 

台灣意識的思考架構不是封閉在日本/台灣,中國/台灣之中,而是建立在台灣歷史自身的流變這一層思考之上。誰製造了台灣和台灣製造了什麼是一個古今交錯、一體兩面的意涵。而此符碼的一再挪用,有反轉、改寫殖民符碼的批判意圖,其語意是間接曲折的:化被動為主動,將主體建構的權力掌握在自己手上,也就是以「台灣為中心」的思考。當殖民的符號由主體空白的「他者」(other,即臺灣)的認同者(認同台灣為主體的台灣住民)所挪用,是藉由歷史反思自我處境,重新書寫自我歷史,建構主體。[17]標榜著台灣主體優先與建構新時代水墨觀的「台灣彩墨」,在釐清台灣「跨文化性」特質,並從記憶的追溯中重構新典型的關鍵時刻,體認邱貴芬的觀察:「一個『純』鄉土、『純』台灣本土的文化、語言從來不曾存在過。」[18]的事實,明瞭文化展示與對待必須接受一種「不純正」、「非真實」(inauthentic)、「異質」、「不自然」、「多元接合」(multicultural junctures)的可能。本土論述中的「文化潔癖」必須避免,文化才得以走出困境。[19]

台灣彩墨對於後殖民思考的態度是已然走出歷史經驗的創痛,用全新、開放與積極面對的胸襟檢視異質文化曾經在台灣深紮的厚度,然後思考多元文化融合與雜混的觀點,然後建構具體可行的方法論,無論是在觀念的融通、材料的互用,或是墨彩的相融等各方面都可以尋求融合的模式與技巧。

 

結論

 

     回視台灣這塊土地,歷經數百年的異質文化間對立、妥協、再生之後,已然形成「跨文化」雜燴特性的特殊文化趣味。[20]水墨在台灣的發展,曾經延續被忽視的邊緣文化性格,也曾經遭遇斷裂式的消滅歷程,更曾經在標舉「復興中華文化」的大旗下,以高度排他性的「典律」[21]運作,有意的將傳統文人水墨的象徵意義移植在台灣這塊土地上。同時,也無可避免的移植西方現代藝術的創作模式做為水墨改革的指南。無可避免的在現實主義思潮裡尋找鄉愁的抒發。這是台灣被殖民歷史的命運。及至解嚴後面對後殖民時代的思考,才獲得文化主體真正的救贖與重生。被殖民經驗既是台灣歷史過程,與其懷抱回歸史前淨土的烏托邦幻想,繼續彼此的仇視鬥爭,不如思考如何把歷史裡多數文化衝突對立的複數轉化成文化上的積極意義。[22]或許,正是這樣的思維的運轉,台灣彩墨在標舉「跨文化性」的異質雜混的包容中,將可能成為表徵台灣當代文化的典型之一。

 

 

參考書目

 

邱貴芬,《後殖民及其外》,台北市:麥田出版,2003

陳芳明,《後殖民台灣:文學史論及其周邊》,台北市:麥田出版,2002

張京媛編,《後殖民理論與文化認同》,台北市:麥田出版,2004二版。

廖新田,《台灣美術四論:蠻荒/文明‧自然/文化‧認同/差異後‧純粹/混雜》,

台北市:典藏藝術家庭,2008

廖炳惠,《回顧現代:後現代與後殖民論文集》,台北市:麥田出版,1994

廖朝陽,〈中國人的悲情-回應陳昭瑛並論文化建構與民族認〉。《中外文學》(1995.3),頁119-121

Ashcroft, Bill. Gareth Griffiths, Helen Tiffin. The Empire Writes BackTheory and Practice in Post-colonial Literatures. London and New YorkRoutledge, 1989.

De Certeau. Michael. The Practice of Everyday Life. Trans. Steven F. Rendall. BerkeleyU of California P, 1984,

Clifford, James. Predicament of culture-Twenitieth-Century Ethnography, Literature,and Art. Massachusetts and LondonHarvard University Press.1988.

「彩墨」與「水墨」雅俗共賞

王源東  國立嘉義大學視覺藝術學系專教授

 

一、前言

色彩給人們帶來視覺的享受,也成為創作展示多層次、多元化的當代思想精神內容的藝術表現手段。現代水墨畫家對色彩內容的擴充,不僅僅局限在技法上,更是一種精神層面與中國傳統文化的融合,一種境界追求上與當代人文品格的塑造。至於歷代水墨畫家在創作時,無論用筆用墨,還是構圖安排,無不力求畫面的周密與完整,在設色上也要求豐富絢爛與統一。

 

二、色彩在中國繪畫史上的發展

古代以「丹青」作為繪畫的代稱,《漢書‧蘇武傳》:「竹帛所載,丹青所畫」。「丹」指的是丹砂(朱紅色);「青」就是石青、石綠等重彩顏色。其實「繪畫」一詞本身也源自於重彩,雖然當時把塗叫做「繢」(繪),勾線叫「畫」,但從《說文解字》對「繪」的解釋:「繪,會五采繡也。」就可以說明繪畫在當時是有著色的,古時候對色彩是相當重視與普及的。

 

色彩源自於生活,原始社會的文明無論是東方還是西方,都有色彩的自覺運用。在中國發現的原始岩畫就是用紅色來表現文字與圖案;彩陶文化器皿上的紅、黑裝飾紋,古樸、凝重具視覺美感。這些早期色彩的運用,意味著人類對色彩的需求,以及對顏料製作的最初嘗試。因此,色彩在中國繪畫史上是一個既古老又常新的話題,然而在重要性上,卻也時常被熱門的「筆墨」、「形神」等議題所遮蔽與淹沒,而成了附屬。

  上古繪畫即稱丹青,可見原初的中國繪畫是極其重視色彩的。實際上,在漢代以前中國繪畫的色彩是以「青、赤、白、黑、黃」五色為主,這與當時封建社會的禮教體制有關;魏晉時期佛教美術的傳入,改變了以「紅、黑」為主的基調,隨之而起的是「青綠」取而代之。明代文徵明曾說:「余聞上古之畫,全尚設色,墨法次之,故多用青綠;中古始變為淺絳,水墨雜出。」(《岳雪樓書畫錄》)文徵明的說法固然簡略,卻也約略地道出中國畫色彩的大致演變行程。所以,中國繪畫在唐以前是以彩色為居多,且集中體現於壁畫、帛畫、漆畫、院體青綠山水和重彩人物畫、及花鳥畫。至於青綠畫在隋唐時期則是一直居於主導的地位,唐宋以後就以黑白灰色調的水墨畫和淡彩的淺絳畫為主,且此一畫風逐漸成為中國繪畫的主流。這一「文人畫」路向,是從唐代王維開始,經五代,到宋元發展壯大。尤其在明代後期董其昌「南北宗」的推波助瀾之下,使得文人士大夫的審美情調大大地被發揚,「逸品」便成為品評繪畫藝術的最高準則。對水墨山水的大張其鼓,相對地對青綠山水的發展則產生了很大的阻礙作用。雖然重彩與水墨一直並存而在,許多水墨畫家也畫重彩,只是均未得到相對的重視,加上明清以後專攻彩繪的畫家,又都不是宮廷畫家,而出自於民間,絢爛鮮麗的色彩,就這樣被「下放」到民間。[23]民國以來,隨著西方文化藝術的東漸,中國繪畫也產生了深刻的變化。在中西文化的交融下,藝術家們借鑑外來的觀念藉以革新中國繪畫,在色彩的表現上吸取了大量的養分,相對地也影響到現代水墨畫色彩的發展與創新,也為中國畫色彩開啟另一新的風貌,此階段的水墨畫家用色大膽鮮明,多元也多樣。

 

中國繪畫色彩的發展,從簡單到複雜,又從絢麗漸趨清淡,甚至後來以「墨分五色」替代「隨類賦彩」,到色彩被放在次要的從屬地位。究其原因,不外乎是社會功能、創作思想和技法材料的演變所致,最重要的還是審美觀念不斷的更新才是關鍵所在。[24]

 

三、中國畫用色精神所在

中國歷代畫家、美學家對於色彩的要求與運用也都有所闡述。大體上,唐代以前用色講求樸素簡潔,概括單純,比較接近自然色。在《周禮‧冬官》中就把色彩與方位、自然相對應,從而讓色彩更具象徵性[25];《呂氏春秋》把色彩與五行金、木、水、火、土及氣候,直接對應而形成「五色」[26]觀念;此階段的儒家,更把色彩與尊君明禮、典章制度相聯結。孔子認為色彩是體現「禮」的一項重要形式,因此「君子不以紺緅飾,紅紫不以為褻服。」[27]、「惡紫之奪朱也,惡鄭聲之亂雅樂。」[28]此外,孔子對於視覺美學也提出「繪事後素」的看法,雖然這在當時他並不刻意於言繪事之語,但「素」卻也成為日後中國畫的無上追求。尤其儒家和諧、純淨、中庸的色彩觀,反而對唐宋以後的文人畫設色產生了不少的作用。

六朝南齊謝赫在《古畫品錄》中提到設色要「隨類賦彩」;南朝宋宗炳則在《畫山水序》中也以「以色貌色」提出相近的論點。實際上,「隨類賦彩」是尊重物體的原色,而作者可根據表現的主題和意境加以主觀地用色;「以色貌色」第一個「色」是畫家所用的色,第二個「色」是客體的物類之色,「以色貌色」是比較側重自我感受而賦予對象的顏色。這兩則用色原理基本精神,是以客觀物類的固有色為基準,再依不同對象、不同感情,寫以不同的色彩,這與唐以後青綠山水與水墨山水,以單純的色彩去體現概括其他的顏色,具有異曲同工之處。

宋代郭熙在《林泉高致》上提到設色之法,則認為應隨四時而加以變化。「水色春綠、夏碧、秋青、冬黑。天氣春晃、夏蒼、秋淨、冬黯。」其色彩的選用,就是以大自然生命的顏色為基礎,再加入畫家的主觀感受所形成的。色彩的主觀意象性表現,其實在青綠山水中所繪的大自然青、綠之色,以色彩的逼真度和設色手法,都是傾向主觀而非客觀。因此中國畫意象所體現的景物是人與自然的調和,主觀與客觀的統一,是「物我交融」、「天人合一」的境界。唐代張彥遠就說:「運墨而色具,謂之得意。意在五色,則物象乖矣。夫畫物特忌形貌采章,歷歷具足,甚謹甚細,而外露巧密。」(《歷代名畫記》)得意,即是得自然之道,得意忘形所追求的是無窮無盡的天地之象。「墨具五色,五色具備,則天地之象俱在」,這樣的觀點在日後相當長的時間裡,一直影響著中國畫的發展。「水墨」為上的論點便大行其道,色彩的功用也就日漸地被削弱了。[29]「畫以墨為主,以色為輔。色之不可奪墨,猶賓之不可涸主也。」從此在中國畫中被定調。

清代王原祁在《雨窗漫筆》中更明確地說:「設色即用筆用墨意,所以補筆墨之不足,顯筆墨之妙處。今人不解此意,色自為色,筆墨自為筆墨,不合山水之勢,不入絹素之骨,唯見紅綠火氣,可憎可厭而已。」畫家對色、墨的好惡是個人行為,古時候文人由於受隱逸文化的影響,對色、墨的偏好異常明顯,使色彩的發展在金碧和青綠之後就舉步維艱。[30]其實要做到「色不礙墨,墨不礙色;又須色中有墨;墨中有色」(清‧王昱《東莊論畫》),「以色助墨光,以墨顯色彩」(清‧唐岱《繪事發微》),真是談何容易?難怪清代方薰就說了:「設色不以深淺為難,難於彩色相和。和則神氣生動,否則形?宛然,畫無生氣。」(《山靜居畫論》)

 

四、結論

中國繪畫最關注的是「傳神」,氣韻生動可說是中國畫的本體特徵,無論繪畫形式與表現技法如何的發展,中國繪畫都是以傳神取勝,筆墨和設色僅是創作者情感的載體。中國畫既以「形體為主,彩章為輔」,賦彩的目的就是為了充分地表現形體,增強繪畫的感染力,烘托意境。因此表現時就得要求形、神、筆墨、設色,相互融合,相互輝映,如此才能達到最佳效果。所以「彩墨」與「水墨」表現的「雅」與「俗」,不在於重彩的濃豔與淡墨的雅致,而是在於設色的巧拙與運用。

其實「彩墨」在理想的定義中,相較於「水墨」來說,它是以色彩為主要的視覺和繪畫的形式語言要素。其施色應包括「墨分五色」到「以墨為主,以色為輔」,再到「眾彩並施」的所有觀念與手法。簡而言之,「彩墨畫」是以傳統資源為出發點,又更新而出的新中國繪畫圖式。彩墨與傳統水墨相比,只是更多地使用色彩語言來構成畫面,是彩和墨的有機嫁接與統一;所以彩墨畫是以墨為本,強化色彩,是彩與墨的辨證合理使用。因此,沿著傳統美學理論道路,結合新的思想內容和時代特色,認真地探究中國畫色彩體系的表現語言和獨特價值,以及色彩與筆墨間的關係,相信具隨性、抒情特徵的彩墨畫,將為中國繪畫再現出繽紛的藝術魅力。

 

由於社會生活的演化,近現代中國繪畫也發生了巨大的變革,色彩問題就成為變革中國畫的一個突破點。不少創作者透過積極地吸收外來藝術表現觀念,及努力地探索本地民間色彩精神,確實在藝術表現上都有令人驚喜的成果與成績。然而,藝術的發展需要廣泛的向外吸納養分,把握住中國畫原有的美學精神,並加以融會貫通,亦有其必要性。好的彩墨畫是保有傳統水墨畫的韻味,又可融入現代的造形與設色觀念。所以彩墨畫不僅是水墨畫的延續,也是突破中國畫及未來東方藝術的新希望。

參考書目

于民主編,《中國美學史資料選編》,中國、上海:復旦大學出版社,2008

王文娟,《墨韻色章》,中國、北京:中央編譯出版社,2006

王定理,《中國畫顏色的運用與製作》,臺北:藝術家出版社,1993

中國美術學院中國畫系編,《中國畫學研究-形神與筆墨》,中國、杭州:中國美術學院出版社,2008

姜澄清,《中國色彩論》,中國、蘭州:甘肅人民美術出版社,2008

胡東放,《中國畫黑白體系論》,中國、北京:人民美術出版社,1993

葛路,《中國古代繪畫理論發展史》,臺北:丹青圖書有限公司,1987

漢.許慎撰/清.段玉裁注,《說文解字注》,臺北:黎明文化有限公司,1998

劉源編著,《中國畫色彩藝術》,中國、重慶:西南師範大學出版社,2000

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

後文人彩墨現象後的那一道光

李振明(師大藝術學院院長)

 

既然當代彩墨已無需再高喊革命與解放,那究竟後文人彩墨現象浮漾後的那一道光,希望之光在哪裡?何時綻放?抑或果真在與周遭的環境進行交流,與時尚對話之時終將顯得無能或乏力,最後進入歷史,成為傳統文化遺產一樣被保護起來,但這對當代藝術發展已經沒有實質意義。近年的美術雙年展、藝術博覽會等,國畫水墨彩墨的缺席或邊緣化已非一朝一日,成都水墨雙年展與台北當代水墨雙年展的另闢舞台,無非都在期待那一道光。

六0年代的台灣水墨畫在一群不滿足於大陸懷鄉與文人畫遺緒作風的年輕人的奮力闖拼下,而漾起了抽象風格的「現代水墨」,而當時強調現代性的現代水墨,經過多年的沈澱,也逐漸成為一個歷史的特定名詞,也就是說它已經成為一組有所指涉的符號系統,其系譜軸隨著時間的推移遞嬗似乎已逐漸清晰釐定。

這波首次有心帶起的「現代水墨」風潮,從台灣而香港而大陸,另稱「實驗水墨」的反動創新作風,在這半世紀以來,雖一直稱不上是華人水墨發展的主流,卻確實是活躍於這段時期,非常有別於既有傳統文人畫脈絡的繪畫體系。

曾顯出意義的存在終將留下歷史的印記,當下一個世代的人們在觀察這個世代的文化現象時,亦必關注這時代的特有存在印記,因為文化也需依賴符號系統或組成符號所依據的符碼的運用以維繫其存在。

強調寫生與造境的當代水墨畫,除了「現代水墨」這個另闢出路的他者可能的追求選項之外,「新文人水墨」則是在承續發揚再現新意的理念下應運而生,它不同於「現代水墨」的反動革命作法,而是希望在曾是主流脈絡裡找出薪傳的火種,再燃興旺生機。

同屬於新一代知識份子的另外不同新生代,卻是期待找出更多更大可能的契機,「後文人彩墨」於焉浮漾而開。他們希望走出舊時讀書人的框限,不再將繪畫創作桎梏於為文寫書之餘的遣興之作,肯定繪畫藝術本身就是一種可敬的專業。入世的社會參與取代出世的隱遁自修,強調色彩的豐富性與表現技法的多元化,也讓後文人彩墨未必謹守書法性品味內斂為上的準則。知識性、思想性、學術性的積澱與開發,自然轉化成為繪畫的內涵而不再將其壓抑,也不再總是堅持寧拙勿巧的信念。創作初期即凸顯個人獨特性語符的強調,已非離經叛道違逆師承之惡愆,卻是可貴的識別(identity)之必須。

關於浮漾的後文人彩墨現象,個人的觀察芻見有二:

一、後筆墨的解構再生發:

衍自教化人倫的華人繪畫體系,自有宋一代之後,文人抬頭取得畫壇的主要發言權,文人畫因而盛行。緣於書畫工具同一之故,文人以習以為常的書法性線條來規範繪畫,避免繪畫流於過度狂放肆意,而有違君子之風的修為涵養。從此,強調準確描繪的繪畫專業訓練,反倒被譏為匠氣;而凸顯書畫同源的文人畫風,則是情高格逸的儒雅典範。

從前文人藉著原先所熟習順手的筆墨工具,來繪製畫作,其與平時書寫一致的工具性運用,自然甚能得心應手揮灑自如。然而今日文人的新一代知識份子,不諳文房四寶的材質特性,卻是其來有自。從鉛筆、原子筆等硬筆到今日的電腦鍵盤、滑鼠,對於昔時文人熟諳的書寫工具訓練,現時已是今非昔比。在此背景之下,若仍一味堅持保留畫中特定的某種書法性筆墨質素,恐將此畫種逼入狹隘的死胡同中,而邁不出寬闊的大道。如果能讓筆就是筆,墨就是墨,而不賦予它任何箝制性的另外前提規範,或是故弄玄虛的一些裝模做樣,當能還給材質工具本來自由自在的特質,讓筆墨歸零再出發,盡情地發揮其中所有的可能,讓善書者能畫,讓不善書者也能畫。畢竟工具總只是工具,重要的是創作者的操控所賦予的生命。創作的好壞,並不在於先驗的預設,而是在於創作者以其形而上的意匠,藉著形而下的素材,成就個人獨特創意的作品,而能與觀者產生會心的感通。

當筆墨的制約有可能形成一種前進的迷障時,斷尾以求生,雖是一種無奈的割捨,卻也可能是再創生機的一種另類作法。若能在當代彩墨多樣多元發展的潮流中,暫且擱下無謂的沾礙,讓水墨從看似約定成俗既存的氛圍裡跳脫,還原繪畫材質原樸的本性,一方面抖掉包袱的束縛,一方面在新環境中以新的思維,再創東方繪畫的新可能。若此,後筆墨的解構再生發,或許是面臨式微的一新可行作法。因此當代的彩墨工作者,如能同時具備書法的訓練固然很好,否則似乎也未必就不能發展出好的彩墨創作。

後文人彩墨創作者,在新舊交替之間,企圖越脫傳統過度遷就書法性線條的侷限,嘗試從不同的角度,來詮釋當代彩墨畫中線條的他者可能,只要能別出心裁另顯新意當無不可。這些線條的表現或許因為不像書法性線條般,有著既定成法可依循,難免顯得生澀不熟練。然而是否也因為如此,其潛藏的發展性或許更值得期待,正所謂的「熟不如生,巧不如拙。」

 

二、衍發新語符與意象組構:

藝術創造任一作品都會帶著特定的符號,並將此一「有意味的形式」──脈絡性地呈現給觀眾,此種符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富代表性的特徵。近年來,「後文人彩墨」現象中的創作語彙不再必是山水、花鳥、人物、畜獸等的形式,開始出現種種衍發的新語符,圖象的綴合並置可能是嵌鑲式的、同時性的、而且也經常是非邏輯的圖式。其文本未必符合因果關係的邏輯,而只要符合文本結構的需要,並以其象徵性符號的表現與組合,呈現出新的樣貌。這些意象組構式的創作,無論是視覺上的關連,或是作品背後意涵的連結,亦即符號學所提出的「交相指涉」,等於是重新賦予閱讀作品的新詮釋觀點和新視角。而此,似乎也是面對當下生活寫照的種種映射。

藝術映射著時代與社會,可能是順承的反應,也可能是反省的反映,人類訊息接收模式非固定線性邏輯的改變,已然讓人跳脫往昔的經驗法則,隨機與跳接成為時下生活裡訊息捕捉與交通的當然,新新人類的KUSO與跳躍性思考並非偶然,正如電腦網路、滑鼠、電視遙控器等的發明,讓宅男宅女即便窩在家中的懶骨頭沙發,也可天馬行空式的吸納著預期與非預期的種種資訊,最後整合為各自的生活經驗。而藝術創作者也以非線性敘事方式,引導觀眾對彼此生命經驗進行開放式的對話。

後文人彩墨發展面向的開拓,其成績與後續的影響或許仍有待觀察,但總比坐等式微的作法更具積極意義!放下縛綁的堅持,各自開發傳統外的他者可能,種種生冷不忌的嘗試與實驗,確實在當下的彩墨創作中,已然不乏見多方的探索,並有了初步的成績,後文人彩墨曙光的顯露漸漸浮漾。

至於後文人彩墨現象後的那一道光,究竟將在何時綻放出怎麼樣的更加璀璨光芒,或許仍難以完全臆測,但是廿一世紀的東方將曉已然映現,戰後世界的重心從歐洲轉移到美國紐約,隨著大國的崛起,至遲在這世紀中葉之前,藝術主舞台從太平洋彼岸轉至此岸,只是全球藝術重鎮移動發展現象的自然趨勢,屆時東方繪畫將能重新讓世界用一種比較清晰的角度去認識。

雖說藝術應該是一種國際語言,理當沒有國籍或民族的限制,但事實上,西方人在看待東方繪畫時,卻常是帶有神祕的聯想或是不全然的理解。這樣的情勢是可能會隨著時代改變的,當地球村的觀念越來越普遍時,增進彼此的認識與了解是必然的,而到了廿一世紀,東方繪畫在整個國際舞臺被重視、尊重的機會將會是樂觀的。另外,隨著政治、經濟重心轉移到亞洲,東方國家總不大可能把西方的主流繪畫作為自己國家的代表,所以在這樣的情況下,屆時端顯出來的華人代表畫種,將會是別於凸顯美式主流價值的一新藝術。隨著大華人區的抬頭,後文人彩墨現象的承先啟後開拓,激盪、碰撞出的點點火苗,其燎原之勢將會不斷擴大!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

         當代彩墨的陰性書寫    

                       孫翼華

國立台灣藝術大學書畫藝術系兼任助理教授

 

文化場域•他者

藝術,可說是最隱微的時代表述者,不論其以順應的方式與時代同流,抑或是以省思的態度與時代抗衡,它都無法脫離與時代的依存關係。如果說一個文化場域,是族群累積與沉澱化的過程,可想見的,它必定是由各個不同文化、政治、社會範圍被框架的子場域( subfield )所作用、推擠之下的結果。[31]湯瑪士麥克維利( Thomas McEvilley )在《藝術與他者》( Art and Otherness )中提出:

當一個被傳統所浸淫的文化與其他文化相遇時,這個文化通常會蓋起一道心智的牆抵禦其外來的影響,而視外來的影響是一種內在的威脅(外來文化是他者);或者此文化藉由瞭解其本身文化的現實面,而逐漸採納其來自外界的影響。藝術風格與其文化動機的糢糊化,是後者最為明顯的元素,因為其似乎打破其傳統文化的同一性。[32]

在全球化的框架下,藝術風格、技術、形式、概念等出現「雜化」,其「文化雜化」( Cultural hybridity )現象是一種雙面性的存在,一方面其文化起源在雜化的過程中,其純粹性再也不是一個重要的因素。另一方面,文化傳統性在雜化過程中,保存及創造了其文化再現於當今文化脈絡下的可能性。[33]自二次世界大戰結束後的台灣社會,發展出融合日本文化傳統的東方哲學唯心路線的「陰性美學」,其實是非常具有區域性文化的特色。[34]而藝術創作的當代性,不必倚賴包覆於「非此即彼」(either/or )的既定思想模式中,它可以是雄強的、聳動的、爭議的、積極的、反諷的、惡搞的、主動的;同時也可以是陰性的、象徵的、幽微的、隱喻的、寓意的、間接的、感性的話語方式,是一股可以流動、廣納的、包容的多元表述於「混沌界」或者說是所謂的灰色地帶。陰性書寫有如乳汁般的白色墨水,帶有女性特質(femininity)或著說陰柔特質(feminine)的陰性書寫,悠悠緩緩流淌出一脈陰柔的、如隱的、幽微的視覺感知,此種細膩的審美質地,鋪陳並潛存著不可忽視的蔓延力量。而在當代藝術觀點的多義性及其背後因交雜所呈顯的文化內涵及其角度,創作者不再僅限於在傳統的文化形式中去詮釋傳統文化,而是以高度自由的創造態度重新觀看傳統文化,並且尋求突破傳統既有文化和創建新文化的多種可能性。

 

 

陰性書寫的意涵與界域

關於「陰性書寫」(L'ecriture Feminine)、「陰柔美學」(The Aesthetics of Femininity的意義,首先是由法國女性主義學者海倫西蘇( Hélène Cixous,1937 )所提出,並於1974年成立「陰性書寫中心」,法文原意除了廣義所指涉由女性所書寫的文章之外,也可視為一種不單只受女性生理所侷限的特質,在她最早對書寫提出探討的文章〈突圍〉(Sorties, 1975)中,就以打破二元對立思考模式,重新界定陰性想像為出發點。「陰性書寫」(L'ecriture Feminine)為一開放性文本的書寫方式,其概念可說是對應於陽性書寫而來,所強調的重點則是在於圈圍出不同於陽剛、明確、條理的男性價值,或者說在社會文化裡取得絕對高於女性位階的陽性特質,同時也抗拒傳統中二元對立以及必分高下優劣的詞彙與觀念。

在傳統文本的書寫中,男性總是以黑色墨水書寫,小心翼翼地將自己的思想包裹在周密且嚴格的規範裡,而女性則是用「白色墨水」書寫,「白色墨水」代表著母親的乳汁,象徵著原始自然的養分,讓「她的書寫能不斷保持前進,地勢、狀況一概不予考慮……她的語言並不收納、包含任何事物而只負責夾帶事物;且其並不壓抑可能而只創造可能。」[35]故陰性書寫容許不同的表達,鼓勵藉著文字或創作將自己帶離那以陽性為唯一所建構的世界,拓展創作者獨特的思緒及情意表現,如:細膩、婉約、不固定、信手書寫、隨意自然、流動感、奔躍幻變……

另一位出生於保加利亞的詩學理論家克里斯多娃( Julia Kristeva ,1941 )則基於個人獨特性之上的多元論述來加以探討,因此無法賦予「女性」任何先驗且確定的意涵,期許從文化、語言、文本中重新形塑陰性的價值與可能性。而作為一種新的書寫理想,企圖顛覆父系文化與社會對發話權的獨攬。故「陰柔氣質」、「陰柔美學」及「陰性書寫」指涉隱含在陰性中有著另一種革命的可能,「陰性」承認他者的差異,也不打算把自己建構在陽性的宰制位置之上。因此,「陰性書寫」可以不必依賴二元邏輯,進而容許不同表達的原動力。[36]

 

 

陰性審美的內涵價值

身為一個女性視覺藝術工作者,同時感受東西方文化價值體系並陳及現代生活交相影響之下,試著重新思考、檢驗與辨證傳統性別關係的定位。1949年所出版的《第二性》(The Second Sex)為代表作的女性主義者西蒙•波娃(Simone de Beauvoir,19081968)所提出的名言:「女性不是天生而就的,是被塑造而成的。」(Woman is not born, but made.)[37],而歷史( History )亦非天生而就,是被男性塑造的。西蒙波娃主張沒有永恆固定的女性氣質或女人的宿命,琳達諾克琳( Linda Nochlin )曾問:「為何偉大的女性藝術家不曾存在?」( Why are there no great woman artists? ),筆者覺得應該更精確的問:「為何偉大的陰性藝術作品不常出現?」個人並不喜歡「女性主義」這個標籤。因為,它很容易讓人掉入二元論的制式化陷阱之中,而陰柔氣質也並不等同於女性主義,個人深深地以為陰柔氣質所傳達出的陰柔審美,亦不僅僅是女性所特有的專利。絕對的二分法是有其盲點的,一直認為「陰性氣質」應是一種存在的方式,而不是一種存在的類別。賈桂琳羅斯(Jacqueline Rose)也認為陰性氣質和藝術史都不是與生俱來的,而是被製造的,且兩者應會使對方都更顯豐富。

瑞士著名的精神分析學家榮格( Carl Gustav Jung, 18751961 )主張每個男性內心都有一個女性化的自我形象,而女性則有一個男性化的自我形象,這就是陰性基質( Anima )和陽性基質( Animus ),是關於異性想法的內化。[38] Anima是男性內在的女性人物,Animus是女性內在的男性人物,互補的二者為人類的集體潛意識的性別原型。二者的成分依個人的差異狀況而定,因而結構出多元的性別認同。[39]長期從事邊緣題材研究工作的蕭翔鴻也在個人出版的專論中的自序〈尋找不標準〉裡有如此的表示

我認為每個異性戀的男性,內心其實都潛藏著一個母性的原型。這個母性的原型在經過「標準」兩性架構教育與社會化的規訓之後,它隱匿到意識的最底層。時間一久,它轉而成為一種下意識的「鄉愁」。[40]

 

然而男人、女人,首先是作?地球上??其它之物的而存在。男人、女人,首先是作為地球上區別其它生物物種,而以人的價值存在。若不從傳統的性別二元論的定式思維中解放出來,就難以真正發揮個性,展現殊性。另一方面,審美觀是創作者存在當下追求理想境域的一種話語方式。每個人所企及的理想境界不同,方式各異。而「陰性書寫」容許各類藝術形式不同的表達,但也發現陰性基質的藝術家在題材及媒材上的選擇與呈顯,雖多元卻懷抱一定程度的共相,並與其生活軌跡息息相連,關注的面向大多傾向私人的自我觀照。在她()們的作品中,可以看到許多素材被不約而同地大量使用,如:布料、針線甚至身體,這有一個共通點,就是對「柔軟性」的偏好。也因此,有許多藝評家將此類創作經驗稱之為「陰柔美學」或「陰性書寫」(L'ecriture Feminine),海倫西蘇將這種開放的文本性質發展成「文本的歡愉」(Textual Jouissance),它是一種雙性取向的概念。[41]根據西蘇的看法,生產「陰性書寫」的必要條件之一,意指能夠承認「異己(差異)」的存在,兼具男性與女性特質,提出對性別差異另類的詮釋,翻轉傳統對不確定與不穩定的歧視,脫離欲望之主導結構的主觀及社會效果;相反地,男性的雙性特質則因父系文化的歧視而被灰飛湮滅。因此西蘇所謂的雙性特質,不同於傳統的「雌雄同體」(androgyny)理想,想要泯滅性別差異,反而具有開放,流動,承認複數形式的特色,能賦與女性書寫時表達的優勢,從而取代父權中心強調「非此即彼」之統合單一性的壓制性論述。[42]

 

 

 

以陰性書寫建構的當代彩墨創作

台灣美術在殖民與移民的發展進程中,歷經多次的本土辯證,而各個階段的藝術家也呈顯了外來多元文化的豐富影響。東方藝術中最具獨特風格的彩墨創作,也在嘗試創新、傳承精髓與現代生活節奏快速變遷的場域中,如何與類屬陰性審美特質的內涵價值相融遇合後,再造彩墨的審美經驗並建構彩墨藝術多元的閱覽方式,進一步繁衍成為當代藝術的重要角色之一。我們可從蕭巨昇的作品〈吟猱〉(1)中觀照出作者所凝塑那一方充滿內蘊及古典氛圍的神秘境域。王怡然則慣用中性化的人體符號,以霧化輪廓的典型化陰柔美,成功地抽身於符號的象徵,在「誘惑」與「背離」中摩擦出無限能量。在作品〈思綺春〉(2)裡,如波蒂切利Sandro Botticelli,14471510〈維納斯的誕生〉中,維納斯從貝殼中緩緩揚升的場景,代之以男子,貼合著神話中女性陰柔美的原型。潘信華(3)李振明(4)則在曖昧與隱喻的虛幻性意境中游走,恰恰凸顯出藝術家所身處當下的時代特質。女性精神分析學家露西•依蕊格萊(Luce. Irigaray),提出以內視鏡(speculum)的角度來檢視陰性文脈,是一種打破「唯一」,流向「非一」的觀看方式,也是饒文貞長期所固著的陰性敏銳、細密的情緒,並嘗試以陰柔的曲線來表現內在與外在的相連。在其作品〈雲卷相連〉(5)中,有著內視鏡在子宮或大腸內所見到的景象,均被轉換如肉瘤所結構的風景,彷若佛洛伊德認為的女性內縮了的陰莖,正挑逗著自我的情慾,帶有一種不需假借外物的滿足感。[43]孫翼華近期於女兒巢(6)的系列作品中以類屬陰性文脈的手法來介入,企圖呈顯並勾勒出一方女性想像的可能性,較以往的物象觀照漸次轉為心象的新境域,創造並置入更為細膩流動的陰性複調。

 

 

 

 

 

 

 

由以上援引的作品中可具體地閱讀出創作者是無關乎性別的自由書寫及創作者,她()以陰性審美角度及其樣貌深耕並衍發出的彩墨創作來詮釋創作者所身處的當下世界,同時發現創作者多選取具屬陰性特質之輕質量為其媒介物、基底材(絹、紙)及類柔軟的創作符號元素,如:大自然中氤氳的?嵐、綿密似浪的草坡、軟的白雪、嬌柔的花朵、輕柔的禽羽、中性的人體均被廣泛運用並反覆出現,用以詮釋並言說沉重的情感,並且凝塑他們的作品,同時成為其作品中重要的象徵符號陰性審美環圍於當代藝術的多元視角及文化雜化的話語場域中,漸次輻射出粲然的光彩。

 

 

結論

藝術創作者之所以能夠創造出新的藝術語彙,主要是其能更清晰地喚起隱於自身傳統主體文化中,因在地生活而創造出自我實現的嘗試;抑或是能掌握身處於新的外在環境,因當下知覺而涵泳出另一深層的表現。作為一位視覺藝術工作者,對於彩墨創作身處當代藝術詭譎多變的景觀中,如何更為自在地與當代對話,相信唯有加深並增廣其原始定義的厚度,另一方面肯定因著地域、環境、文……等面向在其雜化的過程中,保存亦創造出文化再現於當今脈絡下不同層次的可能性。

藝術創作的當代性,表述的方式日益多元,觀看的視角也充滿著高度的選擇性,如何「觀看」?誰來「觀看」?為何「觀看」?站在如此一個充滿希望和變數的景況裡,不必倚賴並包覆於「非此即彼」的單一且既定思想模式中。而陰性書寫「曖昧」為樂,對於潛存的「無」、「匱缺」、「邊緣」及「被壓抑的部份」中的種種可能性都抱持無限的興味,此與當代彩墨中所高揚的個人自主性創作相互呼應。同時從依蕊格萊、海倫西蘇到克里斯多娃等人企圖跳出理性話語言說的空間,或者說象徵秩序的脈絡,來介入更為自在流淌的書寫向度,而海倫西蘇希望藉由「陰性書寫」理想來顛覆父權體系下較為理性的思考模式與克莉絲蒂娃強調宮籟( Chora )[44]等的概念,對於我們建構及梳理陰性文化與陰性書寫的嘗試似乎更能有所借鑑,同時進一步介入彩墨創作於「陰性書寫」的可行性。但也發現「陰性書寫」因著地域、環境、文化……產生的變異及可能性。腳踏台灣這塊土地的彩墨創作者,縱向游移,聚焦西方且高揚思辨的主體價值及革命痕跡在所難免,而在建立彩墨系譜之際,如何避免文化斜視,紮實透過當下的現實生活經驗與潛在的視覺感知,另塑具有台灣文化殊性之陰性書寫的彩墨創作樣態似乎更形重要。

參考文獻

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羅婷,《克里斯多娃》( Julia Kristeva, 1941- ),臺北市:生智,2002年。

開放的堅持──涉入當代語境的彩墨意圖

黃智陽

 

無法逃匿的當代語境

「語言」包含各種形式的表述,而「語境」(context)更包含了語言表述時的時空背景,當代文化語境融攝了各媒材多元的表述形式與背景,於是本文所指涉的藝術性語境則不可避免的強調了「當代」的時空特質。

「當代藝術」(Contemporary Art)是目前普遍的藝術話語,甚至由於企業家與演藝圈名人的涉入收藏與經驗分享,使「當代藝術」成為當代社會的時尚話題,從多種當代藝術博覽會吸引大量年輕族群的現象來看,「當代藝術」已經不是單純的藝術專業用語,而夾雜了濃厚的當代社會認同與參與,共構為當代藝術語境。不過,整個藝術界始終很難將當代藝術作明確的定義或規範,更不必說一般性的愛好者,如何精確辨識其屬性,則頗為困難,因為它可能已經發生,或者正在發生,也因為它處於變動的狀態中,於是,「多變」成為它的重要特質,而「多變」同時也詮釋了當代社會文化的發展特質。黃河清認為:

「首先要弄清何謂『當代藝術』。…,我個人覺得法國「前衛」藝術雜誌《藝術期刊》(Art Press)主編米葉(C.Millet)女士的觀點較為簡明。她認為所謂『當代藝術』產生於1960年代,確立於1980年代。事實上,『當代藝術』的說法在西方自1970年代起,漸漸取代了『先鋒(前衛)』的說法。」[45]

黃河清顯然以觀念藝術的風行作為當代藝術的鮮明特質。觀念性的主導也是後現代風潮的重要特徵,然而實際上「現代藝術」、「後現代藝術」、「當代藝術」之間很難也不必作斷然的劃分,或者可以說當代藝術是包含了「現代藝術」的進步概念與「後現代藝術」的無目的嬉遊,於是當根基於水墨發展的彩墨形式介入在這不確定的參照體系中時,同時可能顯得搖擺不定。李歐塔認為:

「『現代』與『後現代』之間的差異,不一定是時間順序的先後之別,『後現代』也不必然就在『現代』之後,事實上,『後現代』的『後』在拉丁文中,是『由於』(due to)的意思,因此,在時間順序中,『現代性』中可能就隱藏了許多『後現代』的因子。」[46]

我們也可以這麼認知:當代藝術的屬性一直介於現代與後現代的隨機交混中持續增長。這種狀態也同時凸顯了一種現象,當彩進入當代藝術語境中時,理解或擱置現代性與後現代性的曖昧辯證歷程,而選擇以當代的藝術思維作為參照,是自然的且務實的,其目的即是直接以當代性的價值作為創作訴求。

「當代」一詞,從原本意指現階段發生的時間概念,而由於藝術界評述時的擴大使用,已轉進為解釋當下複雜視覺文化的藝術詞彙,於是當代藝術作為有別於現代藝術的意義,同時凸顯出自我的觀念特質,由此逐漸約定俗成,成為特有的藝術名詞。「當代」兩字不僅是「時間」概念,更是一種「風格」的象徵,其風格似乎象徵著「最新的」而且是「最普遍」的「主流」藝術追求。胡志穎在《西方當代藝術狀態》中陳述了當代藝術複雜多元的現象:

「『現代性』在於文化上的自我確證,在於主體性的體現;『後現代性』則在於否定現代文化論證的必要性和可能性,在於對主體的解構和文化相對主義,那麼,當代藝術並不侷限於二者,有時是二者的綜合,有時則超出二者的範圍,幾乎是任意性的。」[47]

從當代美術館展覽形態以及藝術媒體轉述中,我們可以窺見當代藝術具有一些經常性的形式特質,包括:

1.群眾參與、2.無目的性、3.觀念性、4.時尚感、5.空間性、6.本土化、7.複合媒材的使用、8.諷喻性、9.隨機性、10.反傳統技術本位。

當代藝術在多元發展的社會中發展,在快速資訊化的條件下尋求社會普遍的認同,使其創作意圖不斷與各種文化創意發生磨合,也促使各類藝術表現意圖不得不思考如何貼近當代語境並與當代社會發生聯繫,於是,傳統文人畫的避世情節與學問高標都面臨與當代社會脫節的狀態,而不得不重新面對真實生活的當下,以更開闊的表現來回應所處時代的視覺與知覺。於是彩墨以「彩墨」為名的意圖,首先須體認出「開放性」的重要,才能逐步建立當代觀看的價值,形塑它的當代性意義。

 

以彩墨為名以當代為實

    近現代水墨的理解不外乎以西方文化的影響作為命名的依據,現代水墨的論述糾結在吸納與排拒的衝突中,例如潘公凱闡述了潘天壽的「距離說」論點:

    「他(潘天壽)曾談到: 『藝術這個東西是要有不同的,不要去強求相同。各民族、各地域的作者創作出來的東西有不同的風格、形式、氣魄,這是好的。如果都相同起來,那不是藝術,而像機器生產。當然,藝術大的原則還是相同的,但不同民族、不同作家的表現有所不同。不同就是它的成就。』因而,他一向主張藝術流派、藝術風格之間要拉開距離,而不要互相靠攏。而從整個世界範圍來說,世界美術史上最大的風格流派的差異,莫過於東方與西方兩大繪晝系統之間的差異,這是最主要最基本的風格差別。[48]

 

然而吳冠中卻持有十分不同的看法:

 

   「 國畫和洋畫之分,本應淡化或結束於『五四』以後的大交流中。但緣於愛國、愛傳統及排斥異端吧,至今仍努力與洋畫劃清界限,拉開距離,自尊為中國獨有的『國畫』,其實倒是將自己孤立成異種。世界發展迅猛,並不特別另眼看待“國畫”,藝術中沒有『照顧』,只有競爭,競爭是場戰爭。而『國畫』家放不下架子: 『這不是國畫,那不是國畫』,看來國畫深居在圍牆裏,進不了這圍牆者便非『國畫』。誰是『國畫』的築牆者,是聰明人?傻子?奴才?[49]

 

   這中間的差異矛盾在於「距離」的難以蠡測以及形式轉換的不易把握,兩種不同方向的意識,也是一種縱向思考與橫向思考的方向錯位。潘公凱有進一步的折衷解釋:

 

    「在傳統中國畫向自己的現代形態轉變的相當長的途程中,在一定範圍內(高層學術機構)努力保護和延續這個傳統體系的嚴整性,是極為必要的。換句話說,正是在開放自由的大環境中,才需要小範圍的相對封閉。正是西方現代藝術這個參照系的存在,才迫使中國畫重新尋找自己的界限,重新審視和確認自我。也正是西方現代藝術的無限制突破求新,迫使中國畫不得不走一條有限制的拓展之路。[50]

 

   「限制與拓展」成為牽動中國水墨畫是否落實現代化的關鍵思考,這也是進一步思考彩墨當代性的辯證基礎。

   至於台灣水墨現代化的契機出現在二次大戰後,台灣的水墨受到歐美抽象表現主義的影響,開始了現代水墨的實驗,形式與內容的開拓與現代性拓染技法的實驗,初步與現代繪畫的總體審美判斷接合,其中劉國松成為代表性人物之一。皮道堅認為:

 

    1979年吳冠中先生《繪畫形式美》的發表和1983年臺灣畫家劉國松的畫展在北京中國美術館舉行是這段精神文化之旅的開篇。前者意味著從社會主義現實主義單一創作模式的出走,開啟了新水墨藝術形式探索的大門,而後者則無疑是對傳統筆墨程式的公然『出位』,為當時苦於傳統水墨價值和語言束縛的中國大陸青年藝術家提供了新的參照系。」[51]

 

    水墨畫的現代性拓展已然成為主流態勢,吳冠中開拓了彩墨形式的多樣可能,劉國松反映了彩墨可以回應世界時事的國際性,其中因為「彩墨」容易被詮釋為媒材、工具,一定程度消解了以國畫或水墨為訴求的沉重負擔,或許更能坦然的面對國際化、跨媒材的當代開放語境。1987年台灣政治解嚴後,反應鄉土情節與社會諷諭的作品接續產生,使台灣彩墨畫發展藉由形式語言的開拓轉進到觀念性的傳達,初步宣告了對於時代的敏銳反應,脫開了長時間的文人詩畫依賴,開啟了介入當代言說的契機。當然以多元的當代藝術作為參照體系時,勢必容易誘發彩墨形式的大量實驗,姑且不論個別作品與傳統審美的聯繫如何,或者是傳統技法的優劣與否,單就方法上而言,不可否認的是,當代優秀的彩墨作品必然要在大量的創作實驗中淘選出來,而開放性的大量實驗就成為彩墨介入當代必須開放的方法與途徑,進一步才可能找到時代意義與自身認同的交集。例如王林認為:

    當代藝術大量出現『裝置一環境一行為』藝術,並非偶然。這類藝術既包含形式也包含語言,但不止于色彩、造型,也不止于繪畫、雕塑。它們是不斷創生的傳達媒體,既非古典主義的集體複製,也非現代主義的個人重複,其判斷標準是一次性的。過去那些作為最高目標的美學知識,在今天只是互相矛盾,可供選擇的起點。藝術價值由藝術家和文化場給定而不是由藝術本體派生出來。藝術的延續性即為藝術思維的延續性。藝術越來越和人的精神需要(丰富、深刻、發展)發生關聯,藝術從來沒有像今天這樣回到人本。[52]

 

    或許可以說彩墨以彩墨為名只是一種途徑,它的實質是面向自我的反思,脫開莫名奇妙的傳統束縛,面向身處的環境,覺察共通或異質的視覺文化,為了更方便以藝術的形式在當代語境中彰顯其審美價值。

 

開放與堅持的對立與對應

 

關於水墨畫的現狀其實不甚樂觀,例如陸蓉之認為:

 

「目前台灣的當代水墨畫正處在比較邊緣的位置,不論展覽或論述的量與質,也都處於低迷的狀態,長此以往,極有可能從歷史登載的途徑中漸漸淡出。」[53]

 

    提及「水墨」一詞,的確仍具有濃厚的歷史負荷,過多的制式化的技巧傳承,壓抑了自由表現的想像,阻隔了年輕族群的學習熱情。尤其傳統水墨的當代失語狀態將使自身避縮在古典語境下,成為一種依托傳統品評下的古藝型態,這勢必與當代年輕藝術族群產生很大的隔閡,那麼基於此,脫開黏縛傳統的精神重擔,藉由彩墨的開放性意圖得到某種程度的當代理解,不失為獲得親近與觀看的有效途徑,這是傳統水墨在當代藝術舞台逐漸邊緣化的一種突圍可能,目的也是希望持續累積年輕創作者的作品與論述質量。

當代藝術看似多元開放的邏輯中,吸納大量愛好者投入,但是不加思索的氾濫挪用,也同時陷入意識上的可能危機。不可諱言的,「當代藝術」已經成為藝術展示空間文化中的主流,佔據了最為龐大的官方資源,透過美術機制,突顯藝術國際化與商業化的催化作用,然而目前由於官方主導著當代藝術的發展,利用當代藝術的國際滲透力達到政治國際化的效能,漸漸的民間畫廊也順勢共襄盛舉,使當代藝術游離在反省與追捧的複雜情境中,當代藝術的策展人與評論人經常主宰強而有力的詮釋舞台,對於身處藝術邊緣的彩墨發展來說漸漸形成了很大的誘因,於是這個「開放」雖然可能來自水內部面對形式因襲的困境,但更大的磁場則是來自外在環境中因當代藝術位居主流而產生的權與利的媚惑。

 

黃河清便曾在其著作《藝術的陰謀》中提及:

「…,原先是時間越久價值越高,如今是空間影響越廣越有價值,越具『當代性』。如此,『國際性』與『當代性』掛上了?,空間廣度的炒作取代了時間歷久的檢驗。『當代性』這個時間的『橫切面』,在空間意義上被空前強調,以致只有成為『國際藝術家』才能成為『當代藝術家』。這也是西方『當代藝術』世界一道奇異的風景。」[54]

 

雖然語氣中不免夾帶了濃厚的政治性思考,但是對於當代藝術的辨識則提醒了思辨某些策略性弔詭的作用,感受到政治強弱差異與經濟力滲透的外在可能。在中國當代批評的環境中經常可見其對西方文化殖民可能的批判,率皆希望以中國為主體來詮釋當代文化主流的意義,於是針對西方勢力則具有十分明顯的排他性,可以作為我們開放反思的借鑑,其中例如:朱青生認為:

 

    「……文化殖民者從來都是以『殖民地』的發展為目的,因為文化殖民的目的就是為了獲取更大的文化利益和文化產品,只不過這種文化利益是以他的文化系統的發展為准則,而這種文化產品是以他的文化消費取向為根據的。」[55]

 

    皮道堅認為:

 

    「由反文化歧視、壓迫,反西方殖民主義話語不由自主地滑入了認同西方就是世界,西方的標準就是我們的標準的後殖民主義語境。如果說傳統的水墨性話語面對現代生活的主要尷尬在於它的語境消失和語詞匱乏,那麼力求完成自身的現當代轉換以關注和表達當下存在的新水墨性話語,它所面對的正是這種以西方知識為背景的話語強權,以及沉浸在與世界文化接軌的虛幻自慰中的殖民文化心態。」[56]

 

緣與此,當我們思考以彩墨之名介入當代藝術場域時,是否仍須保有之所以稱為彩墨的基本辨識度,在開放的空間中避免成為被忽略或被消費的對象,不然,就沒有立場也不必要堅持所謂彩墨的價值了。尤其當今在國際化與全球化的政經思維滲透下,彩墨急於作當代稼接,十分容易因盲動躁進而陷入被強勢經濟政治利益殖民的危機,這是自己以為邊陲化而急於想向中心權力靠攏的心理弱點。關於中心與邊陲的認知現狀,廖炳惠有如下闡釋:

 

晚進的學者紛紛呈現環球文化經濟的差異不均,以及出入兩、三個國家疆界的市民所形成的「遠距民族主義」(long distance nationalism)與其「不協的都會文化觀」(discrepant cosmopolitanisms),把全球化視作是理想與本土文化的辨證,認為各地區的消費及文化生產是將跨國的商品、資訊、符碼、風尚、生活方式等加以挪用、重新賦予意義。目前將歐美視為是世界單一中心與主軸的看法已經開始備受挑戰。[57]

 

單一中心主義潛藏在全球化或國際化的羽翼下滋長,削弱很多異質的文化特質而僅可能成就狹隘的進步概念,使得全球的文化藝術漸趨空乏,所以完善的藝術思考必須投射在文化批評的語境中檢視,才能映照出豐實的藍圖。當然,具備認同自身文化特質的自信之後,也要避免染上固守民族利益的大東方主義色彩,因為東方的核心價值仍然建立在隨時代轉變的契機上,尤其身處在藝術氛圍空前濃厚的當代,更不能故步自封,至少須以開闊的視野來觸探彩墨的種種可能,促使彩墨有能量介入到當代藝術主流中,黃專認為:

 

   「亞太地區當代藝術的這些新現實並不旨在形成一種新的東西方二元對立關係,更不在表明一種簡單的反西方立場,恰恰相反,這一新的文化現實的真正意義在于建立一種與西方和世界所有文明之間的一種新型的相互認同和自由交流的關係。與舊式民族主義狹隘的拒絕主義的態度不同,當代藝術中亞太地區國家尋求差異性的真正目的是為了實現一種新型的文化共有秩序。這種努力包含著一種深刻的普遍的文化倫理,?只有在民主和平等的意義上才能建立人類真正的對話關係,它不但反對西方藝術優越論,也反對任何形式的藝術優越論。」[58]

 

    這是較為中肯的分析,彩墨的當代意圖也循此認知能夠坦然又自信,當代不管「筆墨等於零」或「無筆無墨等於零」的提出,都是著眼於「開放」或是著眼於「堅持」的極端強調,目的是希望獲得筆墨價值相應於當代藝術環境考驗下的一種辯證手段,事實上當代語境是無法以偏概全的,所以其積極的意義並非執其一端,主要是要能引發更多的實踐與認同,因為若偏執其一端,則這些話語將成為粗率的口號,只不過是空洞的偽命題而已。

   「開放的堅持」影射了彩墨發展的兩層意義:一方面是強調了當代藝術中彩墨表現的基本堅持,強調了其自我言說的獨立性;另一方面卻說明了這基本堅持必須在開放的時空中發生作用,並且在當代語境中建立對話的基礎,以免這堅持成為自圓其說的窘境,無法與當代藝術的批評對接。而「彩墨」一詞的應時而生,一方面暗示與水墨畫的脈絡關係,成為當代水墨議題的延伸;而另一方面又可能是作為對傳統水墨畫的反動立場。這複雜的離合關係是對立也是對應,然而並不構成解釋當代彩墨處境時的障礙,甚至應該視為彩墨創作面對當代多元文化之下的務實回應。

 

結語   

「彩墨」的意圖在於一定程度消解唐代王維以降「水墨為上」的文化審美判斷,轉而將長期以筆墨為主以色彩為輔的中國畫傳統擴大為能欣然接納以色彩為主以筆墨為輔的寬大表現領域。

從關注水墨的傳承轉進到對於媒材特質的強調,「水墨」與「彩墨」中間畢竟保有「墨」的聯繫,墨的使用是無法缺乏水而彰顯其豐富表現力的,所以彩墨畫也一定程度隱含了水墨畫的精神特質,這雖然無形中存在一些限制,然而也正是它賴已獨特存在的基本要素,使彩墨畫因為保有水墨的特性而突顯出它在多元藝術品類中的基本辨識度。我們必須堅信那水墨媒材依賴手工紙張或布帛的幫襯,千百年來成為中國畫家表現繪畫的主流,透過水與墨些微比例的差異就能很容易表現出顯而易見的線質或肌理,可以說極其獨特而珍貴,是其他媒材所無法取代的特質。其獨特的線質及優越的畫面肌理,都是抽象形式對於視覺的直接感染,並不需要依賴特定的文化教養,相信它必然具有審美普及性以至於不受時空的限制,可以在當代發揮獨特的視覺感染力,這是水墨之所以藉以超越時空而在當代視覺文化中佔有獨特價值的基本要素。而各種水性顏料參與了水墨基礎媒材之後,使水墨的表現有了更多豐富的可能。

 

不可諱言的,從事任何媒材的創作者都希望能成為眼界開闊的藝術家而非僅是詮釋傳統價值的畫家,甚至藝術家都期望他的創作能夠參與當代主流的觀賞文化而避免孤芳自賞,於是彩墨的意圖就不僅僅詮釋著與傳統水墨的不同,其更積極的意義就是降低傳統的制式思考、探索媒材的更大可能,藉以回應當代社會文化的感受,介入當代藝術的語境之中,優質的彩墨創作將能觸探更寬闊的表現可能以及保有它的獨特美感,建立其不可取代的價值。基於此,「開放」與「堅持」的提出開始有了積極與務實的成果,能夠融攝相對性與相應性,確立了「在開放環境中的適性堅持,才是真正開放」的邏輯意義。因為開放的目的就是希望博涉更多的視覺美感、發揮人類無限的想像力,因為開放的特質包括了各種合理的堅持。也可以說,「開放」是一種視野的開放、方法的開放、領域的開放,「堅持」是一種文化的認同、是一種自身的認同、是深度的把握,兩者形成相對相生、相應相合的必然趨勢。於是我們可以預見在開放與堅持的對應發展中,彩墨創作定有它開闊的空間可以追求,使當代視覺文化得以避免單向匱乏而更加豐富多彩。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

國際的回響

談國際彩墨畫家聯盟—起、承、轉、合

謝其昌(西班牙博士)

    隨著科技日新月異的發展,全世界已進入地球村時代,各式各樣的藝術型態,不斷的產生,創作媒材已不再成為區分畫類的限制,就歷史發展的角度來看,文化的發展需要不斷地注入新的養份,才能獲得新生,不同文化間的時空交會更能衍生出新的面貌與觀點。文化豐富生命,奠定歷史發展的基礎,但惟有在實質互惠的交流中,各民族與文化之間的界線才能漸漸消弭,形成互生且多元的局面,落實文化交流成效與視野,透過多樣化形式的活動,讓文化與生活充分結合。就彩墨畫領域來講,寫實、寫意,誇張變形和抽象的表現等等,不僅形式風格多樣、藝術觀念及藝術取向各不相同,這是十幾年來國際彩墨畫家聯盟畫家努力實踐的成果,他們秉持東方美學思惟為經,歐美現代藝術創意為緯,以海洋文化和台灣本土意識為座標,完塑台灣彩墨藝術理念,以凸顯台灣文化藝術特質。也就是以多元的思惟、多元的媒材融合多元的創作內涵,發展出全方位的台灣藝術風貌。彩墨藝術的理念,除了狹隘的以彩和墨的結合來界定外,更要豐富媒材的內容和表現的語彙,也就是擷取東西雙方的特質(包括材質、技法、創意等),來塑造具有台灣特色的彩墨藝術風貌。[59]

墨西哥花城自治大學Carles教授針對幾次參與國際彩墨聯盟的組織活動與展覽,提出他個人的看法:在文化交流上,有五點我個人覺得很重要:1. 促進藝術和文化的問題2.匯集了藝術家在一個共同的場域。3.提供不同文化之間的對話。4.促進台灣文化的重大貢獻,是一個以人為本的文化組織。5.提供主題和創作自由。在組織運用上,負責守時大方友情尊敬,總之,我認為這是一份非常棒的文化藝術交流企劃案,提供國內和國際的聯繫和藝術家之間的關係。

另一位墨西哥錫拿甌自治大學Luis Cano教授,針對國際彩墨聯盟的組織活動提出他個人的想法:關於國際 Tsai- Mo毫無疑問表現充分團隊合作,並提供豐富的知識:讓我們了解每各國家的藝術文化現象與藝術家的特質。

厄瓜多爾藝術家Miguel Angel他說:關於國際 TsaiMo藝術聯盟,它是個偉大的藝術團體,在國際藝術文化交流上,盡心盡力,如有任何需要,我將會全力配合協助。

在熱烈國際藝術家的回函支持與回響,我們來看國際彩墨聯盟 — 起、承、轉、合:

 

 

                                                      

  一、起 — 國際彩墨聯盟的成立

    關於「國際彩墨聯盟」的成立,乃原亞洲美術協會聯盟[60]的延伸,係以畫家個人的結盟和精緻的展示為主要的目的,重視個人創作理念的明確性和風格的獨特性。[61]之後國際彩盟簡稱FITMA19961成立於台灣台中,以結合世界各國著名藝術家,透過展覽及交流活動,共同探討東、西方藝術本質與特質,期待融入具有東方美學思惟的彩墨藝術,以展現彩墨藝術的新內涵新風貌,實現彩墨國際化的理想。創始會員國包含美國、加拿大、韓國、日本、新加坡、馬來西亞、中國、香港、 澳門和台灣37位當代藝術家共同發起成立。

 

二、承—為了實現「彩墨國際化、本土化」理想

    這幾十年來努力推廣之下,國際彩墨畫家聯盟成員已分佈於世界五大洲—法國、俄羅斯、德國、義大利、奧地利、葡萄牙、英國、荷蘭、西班牙、比利時、立陶宛、挪威、羅馬尼亞、拉脫維亞、加拿大、美國、薩爾瓦多、阿根廷、智利、巴西、尼加拉瓜、墨西哥、厄瓜多爾、日本、韓國、中國、馬來西亞、新加坡、泰國、越南、巴勒斯坦、以色列、菲律賓、台灣、澳大利亞、南非等到36國,2百多位成員。已先後舉辦過國際彩墨畫展、跨世紀國際彩墨畫展,國際彩墨網路展、國際彩墨畫欣賞、國際彩墨布旗藝術展、國際彩墨方巾藝術展、國際彩墨衣裳藝術展、國際彩墨圖騰藝術展、國際彩墨生態藝術展、國際彩墨塗雅藝術展和台灣彩墨派大展。同時先後在美國、加拿大、澳門、國、波蘭、薩爾瓦多、馬來西亞、菲律賓和西班牙等國舉行國際巡迴展。國際彩墨聯盟以密集的活動展現旺盛的企圖心,也展現實踐力行的毅力,並以美學理論奠定彩墨藝術學術根基,豐碩了歷史性的成果。[62]就如同西班牙瓦倫西亞科技大學素描系主任Blanca Rosa所說:我覺得國際彩墨聯盟在藝術文化交流上扮演非常重要的角色讓我們看到這麼多不同的國家文化。並且讓我們了解來自不同文化的美學觀和創作形式想法。豐富我們的知識,如同一扇,讓我們可以看到世界上許多的景色。他所做的一切努力,我認為是一個偉大的藝術文化溝通的橋樑,讓我們可以自由地交換彼此看法與見解。這是一件非常偉大的事。每次展覽的開放主題呈現多元思考性,可以讓創作者抒發自己獨創意見想法。我衷心的希望他們能繼續長長久久的發展下去。

 

三、轉—建構台灣彩墨藝術特質,確立台灣彩墨藝術史地位

    台灣彩墨畫家聯盟成立—期與國際東方藝術思潮同步成長,於20011月在FITMA會長黃朝湖、台灣地區會員李振明、郭少宗、葉怡均、曾肅良、呂坤和及韓國會員高蓮貞共同發起組織「台灣彩墨畫家聯盟」, 成立於台中市,共有40位會員加入,開始積極推展彩墨藝術根植台灣藝壇及拓展彩墨藝術創作與展出形式[63]

    多元的創作思維方向—建議文化局提供閒置空間,做為實驗性裝置表演藝術場域,如彩蝶墨花衣世紀,二號公寓vs.20號倉庫vs.新濱碼頭,舊愛新歡-當代版畫觀念與實驗展,倪再沁個展,變險變容自畫像、書藝點、線、面、椅子新風貌...等等。多元的思惟、多元的媒材融合多元的創作內涵,也正說明了立足台灣,以東方藝術精髓的彩墨進軍世界[64]

    台中國際彩墨節—於20023月與台中文化局合辦「台中彩墨藝術節」,以凸顯台中文化藝術特質為訴求,每年舉辦以主題性的國際彩墨藝術大展來凝聚國際藝術思潮,2007年開始,與彩繪城市藝術節」結合,整合國際彩墨藝術特展及各類彩繪主題活動。這些年來國際彩墨藝術聯盟已有很好的成績,經由他們的努力,從國際推廣到結合地方性經營,彩墨不但已成為台中文化特色之一,也已廣為國際畫壇注目,而近年來的多元的思考內涵,也正說明了立足台灣,以東方藝術精髓的彩墨進軍世界[65]

 

    彩墨新人賞—為了推展彩墨國際化的理想、培育校園彩墨人才和彩墨藝術的理念根植校園。 2002年起與台中文化局合辦「彩墨新人賞」,以鼓勵大學院校在校學生和研究生,投入彩墨藝術研究和創作,獎勵年青彩墨創作人才。

   彩墨新人賞的特色是象徵新生代思維創作的新風向也顯現了年輕一代藝術家求新與求變的活力呈現出的豐富風貌展露了新人賞畫家彩墨藝術的多元格局和無限的生命力表達彩墨語彙的豐富性與多樣性彰顯了彩墨新人語彙的多元性接軌國際的信心與勇氣[66]

 

    彩墨藝術論壇—探討彩墨創作與學術理論基礎,以及相互印證的可能性,同時提供各種實驗與創作思惟的方向,以提供當代及後學者參考。[67]

 

    就如同會長黃朝湖老師在文章上所寫:這十多年來彩墨藝術從理論出發經美展實踐到國際推廣化演進再到盛大的彩墨節慶軌國際有成同時新人輩出相信這對發展具有台灣藝術特質的彩墨藝術成為國際注目的藝術新品種並在新世紀裡發放光芒應是期待的事

 

   合—期建立東方特有新畫種,實現彩墨國際化」理想

    藝術家對藝術有不同的取向,這是正常現象,同時也客觀的符合廣大藝術愛好的多元性與多樣性的審美需求。文化的跨越,不僅使得畫家的創作題材更加多元,同時也使得東方與西方的相遇有更多的選擇空間及自主性,國際彩墨聯盟提倡從東方美學出發並結合不同區域不同文化的藝術表現之進路,當可為這股思潮注入相當的活力。墨西哥花城自治大學Horte 教授針對國際彩墨聯盟的組織活動提出他個人的看法:1.優良的策劃團體:組織嚴謹,相當具有可靠性,準時與規律(每隔一年,從沒有間斷),在時間的調度上非常恰如其分,不但給予創作者時間並且同樣的給予基底材()創作,最後在展覽完成後,作品及畫冊寄還給創作者。2.多元文化的價值:這是我個人最喜歡的一項,因為每一個藝術家可以針對同樣的問題,去抒發自己的想法,我覺得這是最重要的一件事。3.畫冊出品:在設計品質上,非常精美。

    同時也提出她個人的建議: 1.參展者的分配問題:我的意思是每個國家參與人數不均,雖然每年我都會看到來自世界各地的藝術家新參與。 2.主題的問題:幾次參展主題(開放性)方面,我都非常喜歡,但也可以換不同的主題(封閉式),例如:以特定顏色?或以研究等問題?最後,我非常贊許他們的努力與奉獻。


     西班牙國際墨聯盟榮譽顧問Lola教授針對國際彩墨聯盟的組織活動提出他個人的想法:越來越多的國家聚集在每年的展覽,以靜態藝術文化來講,我個人覺得是好現象,但是我更希望能看到大型的藝術研討會議,能夠滿足藝術家與藝術家談論相關藝術美學議題或其他與此相關的話題,假使可以前往其他國家展覽與研討,我認為這將會是一個好的經驗

 

最後筆者認為,多元並進是彩墨畫發展的最佳狀態,也是符合藝術發展的必然趨勢,現在是多元,將來必然也是多元,只有在藝術觀念的多元化,允許不同的藝術觀念同時並存,才有可能進一步突破傳統藝術觀念及工具材料的演進,進一步開拓彩墨畫的領域,使未來的彩墨藝術更加豐富多采。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

非關他者的詮釋 - 談彩墨創作的自醒與自信

朱忠勇

 

前言

 

在藝術創作形式日益多元的今日,創作者在作品成形的過程中,所需思考的面向早已不再只是媒材的美感效應,或所欲表達的觀念等“傳統的”創作基本問題。在圖像日益泛濫幾至廉價的狀態下,大眾傳播媒體及網際網路輕易可取得的圖片及影像,重塑網路使用人口(幾乎涵蓋了百分之七十以上的藝術欣賞人口)認知世界的新模式,影像的觀看行為早已不是創作構成的基本要素,圖像的意義與美感也只能短暫地吸引觀者的目光及興趣。

藝術欣賞人口在這樣的文化條件下,胃口越養越大,動態影像刺激的即時性似乎比較容易完整滿足一段審美過程的需求,文字或是靜態的圖像等不具時間性動態效果的表達方式,考驗著觀賞者的耐心,也衝擊著創作者的思維。這一切看似不利於傳統媒材創作的因素,考驗著彩墨藝術創作者,在當代文化水晶球散射出的光暈中,思考如何找到自己的創作定位,彩墨工具的特性及美學傳統是包袱或是養份,已在當代語境中不斷地反覆辯証。

 

從創作行為的本質談起

 

在當代解構思維的衝擊下,意義的模糊似乎是一種必然的結果,同時也演變成一種創作的手段。直覺性的創作不容易在這樣的文化語境中被認同與接受,因為它無法興起討論,在這看似合理的邏輯下,其實潛藏著藝術詮釋者的霸權思考,對於創作行為的本質而言,意義的建構模式反而受制於詮釋者的角度。彩墨藝術創作者首先面臨的挑戰,便是在如何保有媒材的特殊性,甚至擴展到民族情感所賦予這種創作形式的文化意義中,去找尋新的創作出路。彩墨藝術家們在破與立之間進退維谷,成為一種最尷尬的處境。如果說創作行為的本質是反應藝術家當下生活的所知及所感,彩墨創作者如何透過這種創作形式,去呈現出一種當代生活的面向,似乎是一種值得一試的角度,但是彩墨藝術家們肩上扛著的是傳承千年的美感形式,及不能自棄的工具特性,要如何繼承並銜接當代的創作語境變成是一件相當困難的問題。

 

彩墨創作的「當代性」猶如一段禪宗的公案

 

如果要論述何謂“當代性”?似乎要先搞清楚我們所談的當代「到底是誰的當代」?這個命題一直是個無頭公案,各說各的理及各唱各的調,「當代性」也成為一個變動的形容詞,任人詮釋。於是藝術家們在創作的題材上大玩形式的改造:有後現代的拼貼及挪用、扁平世代的卡漫風格、個人特殊生命經驗的轉寫、或結合錄像及裝置的呈現手法等。而在彩墨創作的範疇中,尋找創作中的禪機,或可呼應對於「當代性」的追求,因為在文人美學的傳統之中,那種「意在言外」的表達方式,確實是符合當代語境的表達方式。旅美的中國當代藝術家徐冰甚至說:高明的當代藝術,大多與禪有關。何謂藝術,這是說不清楚的學問;何謂禪,則不可道破,因為「一落言筌,便成謬誤;若經道破,已非真實」。何謂「文人美學」,其最高境界是超越技術、規範的無為之作,是超越視覺形象、理智思考的無心之藝(註1.

1.倪再沁著 水墨畫講 典藏出版社 120

論至於此,似乎又再次落入一種虛無的狀態,因為具禪意的創作,暗示創作本身應將作品意義主導權交給詮釋者,這樣的創作程序充滿了許多的矛盾。因為如果要刻意地去經營一種當代性,便是要求創作者同時也要擔任詮釋者,常常會導致一種精神錯亂或是自圓其說的狀態,這種只能意會不可言傳的狀態便形成了情溢乎詞或詞溢乎情的辯證。就如禪宗的公案一般,解禪、說禪或參禪的人也許各自都有不同的體會,但藝術家一人分飾多角的情形,反而更不利於創作行為的發生。

 

有意識的「反詮釋」是對彩墨創作的救贖

 

在彩墨創作者所面對的創作問題中,最令我們頭疼的便是運用這種表現媒材及創作形式去建構一種當代性意義的難度。但是否真的有必要讓詮釋走在創作的前面,在創作的過程中不斷去尋找建構意義的可能,想透過當代語境中已然濫用的隱喻方式去鋪陳出多層次的感受,但卻忽略了那創作核心最重要的視覺感受性元素。高來高去的結果,反而讓渡了彩墨創作表現媒材中最具藝術表現可能性的那個部分。在多元詮釋的狀態下創作者要保持心境的澄明是困難的,在他者的眼光中,作品所言說的到底是一種屬於創作者的自信,或純粹是自我感覺良好,都不是創作者本身所能控制及掌握的,其實也不是最重要的。反而是運用一種有意識的「反詮釋」創作方式,比較有可能擺脫彩墨創作在當代創作語境中的弱勢處境,重新找尋一個新的發展方向。

在此想用一個例子與走在彩墨創作道路上的大家分享,一位來自不同文化母體的彩墨創作者,如何堅持走著自己彩墨創作的道路。這是我所看見的一個創作者,用最單純的言說方式去表現出彩墨創作的精神。蘇若水,一位來自東歐捷克的女藝術家,單看其作品,也許只能從她所描繪的主題中,感受到不同於東方創作者思考及取材的角度,但如此單純而質樸地面對彩墨創作媒材的心境,顯然是受困於當代創作語境中的彩墨創作者,一記簡單而重要的當頭棒喝。對於彩墨創作媒材而言,不難想像對於一位西方人而言,初次拿起毛筆在宣紙上創作,是一件多麼陌生而困難的經驗,但蘇若水卻在墨色渲開的當下,找到了創作靈魂的出口,在黑白層次的墨色暈染中,同時看到了屬於自身歷史文化壓在每個捷克人心中那不可承受之重,及生命韌性如宣紙承載墨色自然揮灑、無可控制之輕。這樣的體會也開啟了蘇若水長達二十年的彩墨創作之路。觀者也許無法從她閑適恬淡的描繪英國劍橋的彩墨風景作品中,體會到她幼年時期舉家因「布拉格之春」(1968)流離至英國的無奈,但身為異鄉人的眼光所觀看到的色彩,終究是一個他者的轉寫,看似輕盈實則沉重。在她布拉格系列的水墨作品中,則更直接地點出了身為捷克人在這蘊涵著高貴光芒的歐洲珍珠—布拉格,是如何在磨難中粹瀝出永恆的光暈。蘇若水用筆墨呈現出一個城市的歷史深度,許多捷克人看她的作品,都興起一種平靜的感覺,這裡的人民在歷史的磨難下,早已習慣用一種灰色調的沉穩情感來體驗生命。

 

如果我們生命的每一秒中都有無數次的重複,我們就會像耶穌釘於十字架,被釘死在永恆上。這個前景是可怕的,在那永劫回歸的世界裡,無法承受的責任重荷,沉沉壓著我們的每一個行動,這就是尼采說的永劫回歸觀是最沉重的負擔的原因吧。生命中不可承受之輕-米蘭昆德拉

 

彩墨世界裡的流動與變化也許就如那永劫回歸的世界,呼應了生命的轉折與變動,一位來自西方的藝術家,用她的作品體現了這一點,是一件多麼珍貴而令人感動的事。蘇若水的作品給予觀者一種勇氣與力量,即便生命本來就有許多無法承受的責任重荷,但我們仍可選擇悠遊於輕盈如墨韻流動的灑脫狀態中。這樣的創作模式也跳脫了詮釋者角度的言說方式,用最真誠的生命體驗去創作出最誠實而動人的作品。

 

創作者的自醒源於對與創作本身的自信

 

當代彩墨藝術創作者所遇到的困境,在現今的創作及展出環境中已然暴露無遺,可能解套的方式似乎也已經被廣泛性的思考,但在當代藝術環境中的現實考量下,其結果是令人沮喪的。在當代的藝術環境中,策展人及創作者不得不思考藝術消費者(觀賞者)的審美取向,所以在大型的展出活動中,以彩墨媒材及形式創作的作品微乎其微,看起來似乎有全面棄守的危機。在大專院校美術相關科系的課程規劃中,除了水墨專門科系或是組別之外,大多數的水墨課程也僅寥備一格,目的只在讓學生們體驗一下這種“傳統”媒材的表現特性及美感形式而已。在這種被邊緣化的危機感當中(純粹的繪畫表現在當代幾乎也已經被邊緣化了),彩墨藝術創作者到底要抓住這種表現形式的哪些特點,並且從保存文化的使命中去找出其存在於當代的可能性,是國際彩墨藝術聯盟的責任與努力的方向。更重要的是,在這樣的藝術發展趨勢中,彩墨藝術創作者要如何自處,並在此艱難的藝術環境中殺出一條血路,則可以試著從創作的自醒與自信中去重新找回。自醒的部分在於創作者必需思考這種創作形式存在的意義,如果說一件作品的「有意義的存在」是當它處在一個大的存在(民族、宗教、文化共同體)時,(這是可以肯定的,因為這個大的存在也就是它投射意義的弧面)。那麼,對作者而言,這也意味著,這個大的存在必須是同質的,必須是相對穩定的。這當然是一個具有壓抑性的共同體,因為對這個共同體而言,個人只不過是其中的一個部分,然而既然作為其中的一個部分,就能感覺到自己與一種宏大的存在共同呼吸。這或許是共同體對個體與自己的認同的一種回贈。共同體為了維護自身的穩定性和完整性,必然是排他的,而且傾向於以各種各樣的意義神話來彌合自己的裂縫。既然這樣的存在是牢不可破的,我們實在沒有必要在當代語境紛陳的雜音中,去消融自己原本存在的可能意義,反而可以更有自信地去投射出具當代意義的彩墨創作,而這個方式應該是用一種蘇珊.桑塔格在當代看待藝術的方式,她認為:「現在最重要的是恢復我們的感覺。我們必須學會更多地去看,更多地去聽,更多地去感覺,運用這種最純粹的方式去創作,更能夠在當代的藝術語境中去擴大意義的可能性。

結語

 

在當代多元的思考角度下,堅定自己的創作信念是重要的,也許在彩墨創作者苦思創作之路該何去何從的同時,丟掉他者的眼光,不去理會詮釋者的角度,回歸創作的本質才是最佳方法。創作者在當代多元思考下所產生的多元創作形式中,不應迷失於追求形式的變動之中,因為彩墨創作的形式與媒材表現特性,是這一類藝術表現形式不能棄守的創作本質。我門該自醒的是,在視覺藝術的範疇中,有關形式的言說要比有關內容的言說困難得多,但是對那些真正有鑒賞力的人來說,他們無需理睬人人能見的內容,因為在形式的論域已經擠滿了精彩之物。止乎形式並不產生虛無,因為形式本身是有意味、有深渡、有高下之分的,只有那些面對形式束手無策的人,才相信形式的空洞性。做為一位彩墨創作者,應具備的自信在於:創作不是立場的問題,而是能力的問題,在創作的過程中一切均非關他者的詮釋。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

論彩墨的歷史自生

              邱琳婷(台大藝術史研究所博士生)

一、       歷史的回顧

回顧台灣美術史的發展,從「東洋畫」、「膠彩畫」、「水墨畫」乃至「彩墨畫」

一路而來的思維轉變,頗能夠看出在不同時期中,藝術家如何將其對大環境的感受,透過藝術語彙的選擇來傳達。

「東洋畫」[68]可說是在日本殖民時代,台灣美術與鄰近的日本文化,交互激盪之下所產生的。日治時代,殖民政府以官辦展覽的方式,於1927年開辦了「台灣美術展覽會」(簡稱「台展」,1927-1936A.D)。「台展」的成立,不僅與1922年在朝鮮所成立的「鮮展」,共同反應出日本殖民政府的文化策略,它也提供了台灣的日籍畫家與台籍畫家一個展示創作成果的舞台。「台展」以「西洋畫」及「東洋畫」兩類區分作品的類別,這種以「東方」與「西方」的分野概念,使得「東洋畫」一科中,除了包括頗具日本風味的膠彩作品之外,在台灣從事傳統水墨創作的畫家,自然也被歸類於其中。

顧名思義,相較於「西洋畫」而言,雖然「東洋畫」在創作媒材的表現上與「西洋畫」有別,但就共同的時代風格而言,其標榜的精神與「西洋畫」一致,皆強調對於台灣的地方特色之描繪。除此之外,由於考慮台灣與中國大陸的臍帶關係,另一方面中國南畫的風格,也曾對日本造成影響;因此,台展的日籍審查員中,亦有大聲疾呼畫「東洋畫」的畫家應於作品中,發揚中國南畫的精神。例如擔任第三屆東洋畫審查員的松林桂月即感嘆,參選東洋畫的作品中,鮮少見到具有南畫寫胸中丘壑之作。[69]到了次年,也就是第四屆台展時,東洋畫的參選作品,尺幅上雖較以往略大,但就畫風的表現而言,仍較以往差異無多;因此,該屆的審查員勝田焦琴又再次提醒參選者,東洋畫的精神不僅只是客觀寫生,更重要的是能在寫景中表現自我的體認。[70]第六屆時,更有人指出這種缺乏南畫神韻的參選之作為「展覽作品」。[71]其實,美術展覽會的機制本就有其先天的限制,如主其事者的審美品味、乃至於台灣畫家與日本畫家文化認知上的差異,都會直接地反映於作品之中。而其中透過日籍畫家所提出的「台灣地方特色」及「中國南畫神韻」之表現,在某個程度的理解之下,可說是為了豐富日本文化內涵的考量。

    到了日治時期結束,國民政府來台,一批來自大陸的水墨畫家也隨之而來,

並進而引起一場對於「正統國畫」的爭論。這場爭論可說是延伸自「東洋畫」而

來的。也就是當台灣的畫家與大陸來台的畫家,透過藝術作品來思考自我定位的

問題時,原本作為概栝日本畫與中國畫的「東洋畫」有重新審視的必要。因此

,究竟該如何區分「日本畫」與「中國畫」的不同,即成為此刻重要的課題。

    1950128二十世紀社邀請了十餘位畫家舉行座談,並針對這個問題作一討論。[72]其中,有從民族主義的角度來批判,如劉獅所言:

現在我想另外提出一個問題,就是中國畫和日本畫的區別問題。現在還有許多人誤認日本畫為國畫,也有人明明所畫的都是日本畫,偏偏自稱為中國畫家,實在可憐復可笑!例如第五屆美展時在中山堂展覽者多屬日本畫,但都以國畫姿態展覽,而第一名以國畫得獎者,其實即為日本畫。拿人家的祖宗來供奉,這總是個笑話。

    有從歷史背景的情境來思索,如張我軍及黃君璧所言:

台胞原來學的都是日本畫,光復以後即將原來的日本畫改名為國畫,是未免有點牛頭不對馬嘴,但這也是由於純綷國畫在台灣失傳已久之故。……台胞因為對中國歷史不清楚,而且又是日本式的生活,自然不易有國畫產生,如果生活方式能夠改變,並且對我國文學和古代文化多所瞭解,則不難有純粹的國畫作品問世。(張)

有許多台灣朋友是很虛心的,但是從前沒有真正的國畫來到台灣,是造成今天這種錯誤的最大原因。所以我以為有舉行一次大規模的展覽的必要。(黃)

    另外,也有從技巧的層面考量,如劉國松即言:

      國畫是專指我國故有的繪畫而言,就形式上看,可以很明顯的區別

出來,國畫是以線條為主,能以極簡單的水墨線條,表現出抽象更複雜的內容;西畫是以色彩為主,注意色彩的關係和面與面的結構;日本畫則是利用中國繪畫的材料及技法,摻合西畫之色彩及構圖,創造一種新的形式。[73]

    上述的言論,不論是從民族性、歷史背景、社會背景或創作理念(如師古臨摹或強調寫生)乃至於創作技法等因素切入討論,其共同關注的一個焦點,可說是為了去思索「何為水墨畫?」、「水墨畫的精神是什麼?」、「現今的水墨畫如何融入現代的因子?」等問題。[74]而這些問題的提出,不僅讓「中國畫」的面貌更加清晰,而且也使得偏重色彩表現的「官展型日本畫」,不得不再度思考自我的命名;而當活躍於府展的東洋畫畫家林之助,以繪畫的材料媒介膠彩來思索,並進而提出「膠彩畫」一名時,這類重視色彩表現的繪畫,終於得以擺脫「東洋畫」與「日本畫」等意識型態的負荷,而可以從繪畫質材的角度,來形塑畫家個人的繪畫語彙。因此,「正統國畫」之爭,可說是一方面促進了「現代水墨畫的生成」;另一方面則催促著「膠彩畫的正名」。[75]

其實,有關「現代水墨畫」的定義問題,台灣畫壇的思索並非孤例;反觀大陸畫壇的情形,早在二O年代開始,即進入現代中國水墨畫的變革時期。薛永年將二O年代至四O年代視為中國水墨畫新形態發展的前期,並將其區分為三種類型:一為引西潤中的水墨寫實型、二為融和中西的彩墨抒情型、三為借古開今的水墨寫意型。[76]再者,李鑄晉亦針對工具、紙及用色等方面,提出凡是能增強畫家表現其畫作效果的任何工具(布條、樹皮等)及形式(版畫或半印半畫)皆可使用,此乃「現代水墨畫」的一個重要特徵。[77]從以上的論述可知,對於「現代水墨畫」的思索,不僅只是侷限在創作媒材的選擇方面,更重要的是,影響水墨畫發展的歷史情境,及以此延伸出來畫家對於此情境的回應方式及態度。

再回到台灣畫壇,「彩墨畫」的出現,就繪畫形式而言,一方面是以「彩」與「墨」來回應台灣美術自「東洋畫」、「水墨畫」、「膠彩畫」而來的發展;另一方面,則是回應了現代藝術中不受限於媒材的實驗精神。因此,「彩墨畫」一詞的出現,除了有其歷史淵源的連繫之外,尚有對外在文化衝擊的反映。

二、         「國際彩墨聯盟」的生成

大體而言,除了學校美術教育對於現代藝術的影響之外,結合共同理念而組

成的美術團體,也對現代畫壇的方向,起了相當的作用。因此,當我們思索中國傳統精神如何在現代的畫壇中被呈現時,便不得不注意是否有相關的美術團體應運而生。透過如此的理路來觀察「國際彩墨聯盟」的發展,將可提供我們窺探「傳統與現代」、「東方與西方」,如何在此時共同詮釋具有時間性及空間性的藝術表現。

    關於「國際彩墨聯盟」的成立,乃原亞洲美術協會聯盟的延伸,係以畫家個人的結盟和精緻的展示為鵠的,重視創作理念的明確性和個人風格的獨特性。亞洲美術聯盟成立於1988年,由亞洲七個國家和地區的美術團體(韓國美協大邱市支會、日本日創會、新加坡現代畫會、馬來西亞國際造型藝術協會分會、香港現代水墨畫協會、澳門現代畫會及大台中美術會)所組成,曾先後在台灣、馬來西亞、日本和韓國舉行四屆聯盟美展。[78]

    19961月在台灣成立的「國際彩墨聯盟」(英文縮寫為縮寫為FITMA,音如「飛特馬」,象徵有如駿馬般奔放、自由、勇往直前的精神),根據會長黃朝湖所言,乃是以實現「彩墨國際化」為宗旨,其中心思想與主張則是:

      彩墨藝術係從東方美學思維出發,尊重各民族特質,跨越東西繪畫媒材限

制,將任何顏彩與墨色、任何紙質與畫布有機地自由使用,成為有別於西方畫系的東方新品種。它包容任何形式與技法的使用,尊重任何實驗性和獨創性的表現,期建立東方特有新畫種,實現「彩墨國際化」理想。[79]

    這段自白,除了談到創作媒材已不再成為區分畫類的限制,而應以藝術家的實驗與獨創為主要思考,進行自由的運用;另外,他也嘗試從藝術觀的層次,建立出具有東方美學特色的新畫種,此種新畫種,不僅打破原有以創作媒介作為分類概念的思維習慣,並且也融入了因交流的頻繁,各民族與文化之間的藩離逐步消融,而形成「互生」且多元的局面。其中,對於東方美學的理解,黃朝湖認為即是在彰顯像功夫、禪、茶一樣,具有廣泛性和包容性的精神。而這三者之間,又以「禪」與繪畫發展的關係最為密切。

至於「禪」與中國繪畫的關連,陳英德曾為文討論[80]。他認為最早在唐代王維時,即以水墨渲染來表現「禪」的精神性;到了南宋,牧谿、梁楷及玉澗,則完全拒斥所有的格套,而以極具個人性的表現來處理自己認定的形象,這類「禪畫」後來也影響了日本室町時代的畫壇。至於禪與西方美術的關係,則可從抽象表現派中看到,如M.TobeyS.FrancisJean DegottexJ.C.Dumon等人的作品,即曾言明受到東方美學的啟發。綜觀了上述與「禪」有關的作品之後,陳英德提出如下的結語:

禪影響於美術上的,有時是呈現一種線條的緊張顫動,是在剎那中的一種

心靈直覺的記寫,形成與外界交流的符號訊息。這類繪畫給人動中靜的感

覺。另一種是可以靜觀的色面空間與外界交流,如美國畫家Ad Reinhard

是個典型。面對他的畫,可以使人進入當中沉思冥想,是一種動中靜。[81]

    如此看來,「禪」似乎已成為東方美學的最佳代言人。由於它具有直觀及不拘泥於形象的特性,使得藝術家在創作時有更大的發揮空間。因為強調「直觀」,故個體的主體性得以提升至相當高的位置;因為不拘泥形象,因此藝術家在選擇表現的材質上,可以有更大的自由度及自主性。由此來理解「國際彩墨聯盟」何以取用「彩墨」兩字,作為象徵東方特質的新畫種之命名,即可發現,當「禪」作為一種對於自我存在的省思時,它是「直觀」且「無法言傳」的,此種特質除了具有「靜觀自得」的哲理之外,另一方面也是為了突顯文字及形象的有限性。 

然而,十分有趣的是,作為「視覺形象」的藝術創作,其存在即需要透過「形象」作為溝通的中介,因此,就這點而言,「視覺的形象」與「禪的直觀自得」似乎有了衝突甚至產生了對立。然而,儘管藝術的創作本身,即需藉助有形的媒材來傳達藝術創作者的抽象理念,但在為了能讓抽象的意象儘可能地清楚呈現,回歸到構成「視覺效果」的最初表現因子「色彩」與「線條」的探索,或不失為一個可以解決此矛盾的方式。因此提出與色彩線條對應,且具有東方美學思維的「彩墨」一名,即可理解為從最原初的視覺因子出發,在最低的限制之下,以實驗的精神及態度,發掘每個個體內在的深層哲思。

三、從筆墨意趣到符號意象

    繪畫雖是「視覺藝術」的一環,但是一旦要探討畫家如何以繪畫形式表現其創作意念時,不同文化之間的「宇宙觀」及其思維模式,在形塑繪畫的語彙時,則扮演著十分關鍵的作用。換句話說,當我們以中國人的思維模式來觀看世界時,一切萬物皆是自我直觀的投射,因此,世界對我們而言,是以自我的直覺被認識的;相較之下,西方人對於世界的認識,則著重於它乃是自我「微世界」的一部分,因此,是可以被分析進而從理性的層次被理解。如此迥異的思維模式,反應至藝術方面即影響了創作的表現方式之不同。

當我們回顧一般人所理解的中國繪畫時,不難發現所關注的焦點,往往在由筆墨所營造出的「意境」及「趣味」,當然也包括了這些有限形式背後的直觀且抽象性的思維。而如此的主觀表現趣味,也成為有別於西方客觀分析性的一個反面,進而變成與西方相對立的東方特徵。有關「東方特徵」(或者說是「中國南畫精神」)的理解,始終是透過與另一文化的相比而被認識。例如,日治時代,「中國南畫精神」的被提出實是與「日本畫」作一對比的;六O年代的「水墨現代化」(或者是「現代水墨化」)則是將「東方特徵」作為與西方藝術比較的思考。

而隨著結構主義、符號學對於社會文化等相關研究理論的提出後,當代的藝術家也開始從這些研究中汲取靈感,作為作品言說的語彙。因此,藝術表現的問題,不再只是對於傳統的垂直詮釋;更重要的則是,藝術家如何從現代的思潮選擇合適的語彙,來傳達其創作觀。換句話說,創作的目的固然重要,但是創作的手段亦不容忽略。而在現代的許多作品中,我們也可看到「創作目的」與「創作手段」的關係,變得更加多元,它不一定只是創作時間的先後問題,如「手段」先於「目的」或者是「目的」先於「手段」這類屬於「歷時性」的位置;有時,「創作的手段」即是「創作的目的」,這類「共時性」的並置亦屢見不鮮。因此,「目的」與「手段」的地位已脫離主從的關係時,創作的意義,除了可從作品所具有的「內涵」角度來探討外,分析作品構成的符碼,也成為尋求意義的重要指標之一。

何謂符碼?依據Arthur Asa Berger的說法,它是極為複稚的聯想模式,人們從特定的社會與文化中學習得來。這些符碼或稱為心靈的「秘密結構」,影響了我們對媒介與生活方式中的符號與象徵。從這個角度說來,文化是符碼系統(codification systems),在人們生活扮演重要的角色。人的社會化與得到文化教養,在實質上即是被教予一些符碼,而大部分的符碼與個人特有的社會階級、地理位置、種族等等有關係。[82]

    每一幅作品皆可視為是畫家對於世界的認識及體會。畫中的景象,不再只是忠實地呈現世間萬物,它可能隱藏著畫家潛意識底層的某些記憶或觀點,這些記憶或觀點,影響了畫家觀看世界的方式,也形塑了畫家對於畫面的解釋意涵。因此,當我們以觀者的角度欣賞畫面的物象時,這些構成物象的符碼,便成為我們探觸畫家心靈世界、詮釋畫家思想體系的中介者。

例如同樣是以「太空系列」為題的創作,劉國松與黃朝湖分別於八O年代

及九O年代進行一系列的探討。然而兩人對於同一主題的關注卻呈現出不同的詮釋。前者所著眼的重心之一為材質在畫面上所製造的視覺效果,及因進入「太空時代」之後,產生從太空觀看地球的新視角;而後者則從其觀察樹與岩石生長的經驗,透過向上延伸的線條表現,試圖建構一個充滿生命力及自在近乎禪的國度。如果我們進一步思考這兩位藝術家的創作歷程及其回應時代潮流的方式,即不難理解這些符碼在他們作品中的表現及意義。

四、邊界的模糊與文化的跨越

從「國際彩墨聯盟」的出現,及其強調實驗獨創的精神,而不自囿於特定的

表現形式之中,可以看出其打破任何形式規範的企圖,這其中當然也包括傳統中對於彩與墨依附於筆與紙的特定認識。因此,如金惠德「布片作品+隆起(一)」(1997)、艾德華波普(Edward R.Pope)的「自然(Nature)」(1997)、君毅的「字畫像」(1998)等,皆無法以傳統對於彩墨的認識加以定義。而這當中除了牽涉到分類概念的問題之外,社會的變遷,如工業的興起、商品的大量製造等現象,也衝擊著藝術家對於創作媒材所具有的「物質性」特質之思索。因此,在重重且不斷地審視藝術之為藝術的本質及其特色為何時,藝術家必然會與其所處的時空進行對話。因此可知,影響藝術創作的因素不再只是從傳統中尋求靈感,現世的諸多衝擊,往往在形塑藝術家的個人面貌時,扮演著更關鍵的角色。這也就是為何適用於以往的分類框架,無法再用來區分現代藝術發展的類型;也因此之故,所有以形式及媒材為區分的創作類別之邊界,也逐漸模糊。

與撒離媒材的藩籬同時所產生的是各種文化之間的跨越,如櫻庭春來的「作

98」(1998)、馬若龍(Marreiros)的「蝴蝶皇妃(Butterfly Concubine)」(1997)等,其中,馬若龍以西方人的觀點,從東方藝術中汲取靈感,因此他的作品,不論是裝飾的概念及服裝的形制,皆充滿著一股濃郁的東方特質。

文化的跨越,不僅使得畫家的靈感來源更加多元,它也使得東方與西方的相

遇,不再是透過軍事與政治的形勢強迫殖入;取而代之的是,藝術家有更多的選擇空間及自主性。當然,這種接觸方式,在「現代化」的思維裡,仍以西方文化的強勢為主導的方向,但是,隨著「現代化」之後逐漸浮現出的諸多困境,已有西方學者對於「非西方」文化進行思考及給予重視。[83]而「國際彩墨聯盟」提倡從東方美學出發並結合不同區域不同文化的藝術表現之進路,當可為這股思潮注入相當的活力。

五、餘韻

最後,有關「網際網絡」與「人文藝術」的關係,我以為可從以下幾個層面

來思考。第一、網際網絡的出現,消彌了因「時間」及「空間」所造成的距離與隔閡,它不僅使得藝術影像及資訊的傳播,無遠弗屆;也使得藝術家與觀眾,可以透過網際網絡進行對話。當然,在資訊充斥的現況下,網際網絡的「超連結」功能,也使得各類影像及訊息的統合,更加快速。因此就這點而言,網際網絡的存在,確實提供了相當的便利性。然而,網際網絡的出現,不僅是科技上的一大突破,它更衝擊著人類對於「世界」的思維及建構,其中對於「真實」與「虛擬」的判別即出現了爭議。而對於藝術而言,它雖提供了藝術傳達無遠弗屆的廣度,然而卻也剝奪了觀者「身歷其境」的臨場感,彷彿一切看似「真實」的作品,實際上卻是被鑲在「虛擬」的數位空間之中。因此,對於講究「意境」的東方傳統而言,除了運用數位化的便利性之外,如何從「符號意象」乃至於「數位化」的思考中,探尋出一條可以前進的路,將是東方美學在面對西方科技的強權中,不得不思考的核心問題。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1] 對於這段歷史的定義,可參閱陳芳明與陳映真對於陳芳明提出「再殖民時期」的爭論,本文不

做詳細討論與明確立場表達。文參陳芳明,《後殖民台灣:文學史論及其周邊》,台北市:麥田

出版,2002,頁242-319

[2] 張京媛在其所編《後殖民理論與文化認同》一書的前言對殖民者作此分析。見張京媛編,《後

  殖民理論與文化認同》,台北市:麥田出版,2004二版,頁17

[3] 邱貴芬,〈「發現台灣」-建構台灣後殖民論述〉,張京媛編,《後殖民理論與文化認同》,台北

  市:麥田出版,2004二版,頁174

[4] 邱貴芬,《後殖民及其外》,台北市:麥田出版,2003,頁261

[5] 陳芳明,《後殖民台灣:文學史論及其周邊》,台北市:麥田出版,2002,頁17

[6] 廖炳惠,《回顧現代:後現代與後殖民論文集》,台北市:麥田出版,1994,頁18

[7] 邱貴芬,〈「發現台灣」-建構台灣後殖民論述〉,張京媛編,《後殖民理論與文化認同》,台北

  市:麥田出版,2004二版,頁176

[8] Ashcroft, Bill. Gareth Griffiths, Helen Tiffin. The Empire Writes BackTheory and Practice in

Post-colonial Literatures. London and New YorkRoutledge, 1989. P36.

[9] 陳芳明,《後殖民台灣:文學史論及其周邊》,台北市:麥田出版,2002,頁16

[10] 邱貴芬,〈「發現台灣」-建構台灣後殖民論述〉,張京媛編,《後殖民理論與文化認同》,台北

  市:麥田出版,2004二版,頁177

[11] 「文化中國」的概念首先是由在美國哈佛大學東亞語言與文明學系教授杜維明提出。意在對

  中國以外的華人區域文化的個別定位。

[12] 邱貴芬,《後殖民及其外》,台北市:麥田出版,2003,頁113

[13] 邱貴芬,《後殖民及其外》,台北市:麥田出版,2003,頁129

[14] 廖朝陽,〈中國人的悲情-回應陳昭瑛並論文化建構與民族認〉。《中外文學》(1995.3),頁119-121

[15] De Certeau. Michael. The Practice of Everyday Life. Trans. Steven F. Rendall. BerkeleyU of

California P, 1984, pp86-87.

[16] 廖炳惠,《回顧現代:後現代與後殖民論文集》,台北市:麥田出版,1994,頁133

[17] 廖新田,《台灣美術四論:蠻荒/文明‧自然/文化‧認同/差異後‧純粹/混雜》,台北市:典藏

藝術家庭,2008,頁146

[18] 邱貴芬,〈「發現台灣」-建構台灣後殖民論述〉,張京媛編,《後殖民理論與文化認同》,台北

  市:麥田出版,2004二版,頁169

[19] Clifford, James. Predicament of culture-Twenitieth-Century Ethnography,Literature,and

Art.Massachusetts and LondonHarvard University Press.1988.

[20] 邱貴芬,〈「發現台灣」-建構台灣後殖民論述〉,張京媛編,《後殖民理論與文化認同》,台北

  市:麥田出版,2004二版,頁169

[21] 典律(canon)源自希臘文Kanan,意為量杖,後引申為律法,乃教堂用以分辨「正統」與「異

  端」,篩選宗教經典的一套原則。典律運作具有某種政治意義(Kermode, Guillory)。並非單純

  的篩選所謂最好的作品,而往往有意無意間將強勢意識形態產品加以美學包裝,供大眾消費,

  間接鞏固強勢文化。參邱貴芬,〈「發現台灣」-建構台灣後殖民論述〉,張京媛編,《後殖民理

  論與文化認同》,台北市:麥田出版,2004二版,頁171

[22] 邱貴芬,〈「發現台灣」-建構台灣後殖民論述〉,張京媛編,《後殖民理論與文化認同》,台北

  市:麥田出版,2004二版,頁186-187

[23] 參閱王文娟,《墨韻色章》,中國、北京:中央編譯出版社,2006,頁12

[24] 參閱劉源編著,《中國畫色彩藝術》,中國、重慶:西南師範大學出版社,2000,頁81

[25] 畫繢之事,雜五色:東方謂之青,南方謂之赤,西方謂之白,北方謂之黑。天謂至玄,地謂之黃。《周禮‧冬官》

[26] 此處「五色」指的是青、赤、白、黑、黃。其與五行、氣候之對應如下:青--春、赤--夏、     

  --秋、黑--冬、黃--孟夏。

[27] 取自《論語‧鄉黨篇》。

[28] 取自《論語‧陽貨篇》。

[29] 參閱中國美術學院中國畫系編,《中國畫學研究-形神與筆墨》,中國、杭州:中國美術學院出版社,2008,頁232

[30] 同註6,頁223

[31]林宏璋,《後當代藝術徵候:書寫於在地之上》,臺北市:典藏藝術家庭,2005,頁10

[32]Thomas McEvilly, Art and Otherness, (New YorkMcpherson Co, 1992), p.123-124.

[33]林宏璋,前引文《後當代藝術徵候:書寫於在地之上》,頁1415

[34]陸蓉之,《台灣(當代)女性藝術史》,台北市:藝術家,民91,頁218

[35]Helene Cixous,黃曉紅譯〈美杜莎的笑聲〉,引自《女性主義經典十八世紀歐洲啟蒙,廿世紀本土反思》,台北市:女書1999,頁8797

[36]姚瑞中,〈陰柔美學〉,引自《台灣裝置藝術》, 台北:木馬文化,2002,頁198

[37]西蒙•波娃,歐陽子、楊翠屏等譯,《第二性》,志文,1992

[38]奧頓奈爾,王萍麗譯《黃昏後的契機後現代主義》,北京:北京大學,2004,頁91

[39]Muray Stein,朱侃如譯,《榮格心靈地圖》,台北:立緒,1999,頁163166

[40]蕭翔鴻,陰性皮膜性快感女性面具性嗜好之專論》,臺北市:唐山,2006,頁5

[41]姚瑞中,〈陰柔美學〉,引自《台灣裝置藝術》, 台北:木馬文化出版事業,2002,頁198

[42]朱崇儀,〈性別與書寫的關聯-談陰性書寫〉,引自《文史學報》,第30期,台中:中興大學,2000,頁83

[43]謝鴻均,《台灣當代美術大系(議題篇)-陰性酷語》,臺北市:藝術家,2003,頁95

[44]宮籟指涉為「陰性空間」(chora, maternal space),期間充斥著曖昧、混沌、無以言說、神漾與狂喜,柏拉圖曾用以解釋不可名狀「如子宮般」的玄牝空間。語出謝鴻均,〈撥游於「陰性空間」的妊娠紀錄〉,引自《原好混混乃陰性空間,瀝瀝乃母性系譜》,臺北市:臺灣商務印書館,2006,頁2

[45]黃河清,《藝術的陰謀:透視一種「當代藝術國際」》,桂林:廣西師範大學出版,20085月,第6-7頁。

[46]廖炳惠根據李歐塔的說法,參考《關鍵詞200》,台北:麥田,200312月,第207~211頁。

[47]胡志穎,《西方當代藝術狀況》,北京:人民美術出版社,20031月,第 5-6頁。

[48]潘公凱,〈在擠迫中延伸在限制中拓展一遠望二十世紀中國畫〉,《限制與拓展-關於現代中國畫的思考》,台北:中華文物學會,199710,第15頁。

[49]吳冠中,《吳冠中畫語錄》第 168頁,人民文學出版社出版,20099月北京第1版。

[50]潘公凱,〈在擠迫中延伸在限制中拓展一遠望二十世紀中國畫〉,《限制與拓展-關於現代中國畫的思考》,台北:中華文物學會,199710

[51]皮道堅,〈水墨實驗20年?一個由“出位”而重新“到位”的精神文化之旅〉,《批評的時代20世紀末中國美術批評文萃卷一》,賈方舟主編,:廣西美術出版社。

[52]王林,<藝術是當代文化的批判力量>,《批評的時代-20世紀末中國美術批評文萃-卷二》,賈方舟主編,廣西美術出版社,第44頁。

[53]陸蓉之,〈台灣當代水墨畫的邊緣位置〉,《在傳統邊緣一拓展當代水墨藝術的視界》,台北:帝門藝術教育基金會,第13頁,199810月。

 

[54]黃河清,《藝術的陰謀:透視一種「當代藝術國際」》,桂林:廣西師範大學出版,20085月,第34頁。

[55]朱青生,<反對文化殖民-錫克名單:一個文化殖民案>,《批評的時代-20世紀末中國美術批評文萃-卷二》,賈方舟主編,廣西美術出版社,第314頁。

[56]皮道堅,水墨性話語與當下文化語境批評的時代20世紀末中國美術批評文萃卷一,賈方舟主編,廣西美術出版社

[57]廖炳惠,《關鍵詞200》,台北:麥田,200312月,第38

[58]黃專,<差異性共存:亞太地區當代藝術的新現實-在澳洲昆士蘭第三屆亞太地區當代藝術三年展國際研討會上的演講>,《批評的時代-20世紀末中國美術批評文萃-卷二》,賈方舟主編,廣西美術出版社,第297頁。

[60]亞洲美術聯盟成立於1988年,由亞洲七個國家和地區的美術團體(韓國美協大邱市支會、日本日創會、新加坡現代畫會、馬來西亞國際造型藝術協會分會、香港現代水墨畫協會、澳門現代畫會及大台中美術會)所組成,曾先後在台灣、馬來西亞、日本和韓國舉行四屆聯盟美展。

[61] 引自<國際彩墨畫家聯盟綠起>,《第一屆國際彩墨畫展台灣、加拿大、美國巡迴展》(國際彩墨畫家聯盟出版),1996

[62]引自<國際彩墨畫家聯盟簡介>,國際彩墨畫家聯盟出版),2010

 

[64]引自<國際彩墨畫家聯盟簡介>,國際彩墨畫家聯盟出版),2010

[65]引自<國際彩墨畫家聯盟簡介>,國際彩墨畫家聯盟出版),2010

[66]引自<國際彩墨畫家聯盟簡介>,國際彩墨畫家聯盟出版),2010

[67]引自<國際彩墨畫家聯盟簡介>,國際彩墨畫家聯盟出版),2010

 

[68]其實「東洋畫」一詞僅出現在當時被殖民地的官辦美術展覽會中,如「鮮展」與「台展」。至於日本本地的文展及帝展,則只有日本畫部。因此,有關「東洋畫」一詞內涵為何的問題,也在「台展」中引起討論。其中大澤貞吉(筆名鷗汀生)認為應從廣義的東洋(Oriental)來理解,當然也應包括四君子及南北宗的繪畫;基於如是的考量,他甚至認為首屆台展東洋畫部的作品,其實只是「日本畫」。顏娟英,<台展時期東洋畫的地方色>,《台灣東洋畫探源》(台北市立美術館),2000年,頁7

[69] 松林桂月,<個性?????藝術??所類型追從??>,《台灣日日新報》昭和4年(1929A.D1115二版。

[70] 勝田焦琴,<真摯素直?出品者?態度>,《台灣日日新報》昭和5年(1930A.D1021二版。

[71] 其實在第四屆台展時,鄉月古統即提出台展東洋畫部分,已形成具有「台展型」意味的統一風格。

[72] 謝里法,《日據時代台灣美術運動史》(台北:藝術家出版社),1992年,頁243

[73] 引自蕭瓊瑞《五月與東方中國美術現代化運動在戰後台灣之發展(1945-1970)》(台北:東大圖書),1991,頁153

[74] 邱琳婷,<總論>,《台中地區美術發展史》(謝里法編,台中市政府文化局出版),2001年,頁22

[75] 邱琳婷,前引文,頁23

[76] 薛永年,<變古為今,引西潤中二十世紀現代中國水墨畫的回顧與前瞻>,《現代中國水墨畫學術研討會論文專輯暨研討記錄》(台灣省立美術館編印),1994年,頁34-35

[77] 李鑄晉,<水墨畫與現代畫>,《現代中國水墨畫學術研討會論文專輯暨研討記錄》(台灣省立美術館編印),1994年,頁12-13

[78] 引自<國際彩墨畫家聯盟綠起>,《第一屆國際彩墨畫展台灣、加拿大、美國巡迴展》(國際彩墨畫家聯盟出版),1996年。有關「國際彩墨聯盟」相關訊息,可至其網址http://www.sohonet.com.tw/group/301查閱。

[79] 黃朝湖,<東方彩墨•彩墨東方「國際彩墨畫家聯盟」的遠景>,《第二屆國際彩墨畫展台灣、澳大利亞、阿根廷、澳門巡迴展》(國際彩墨畫家聯盟出版),1997年。

[80] 陳英德,<論禪宗在中西美術表現上所起的作用>,《中華民國美術思潮研討會論文集》(台北市立美術館印行)1992年,頁15-49

[81] 同前註,頁34-35

[82] 參見Arthur Asa Berger著,黃新生譯<<媒介分析方法>>台北遠流,1992),頁32-33

[83] 例如Feyerabend.P即對於科學及理性主義在西方發展過程中,逐漸形成一種絕對權威提出質疑及反省。他認為今日西方的科學及理性之所以受到重視,原因不在於其優越的論證或研究成果;造成西方科學受到偏愛的主要原因,乃是受到人為(如政治、制度、軍事等)操縱所主導。因此,「非西方」或「非科學」的領域,則因其非主流的特質,而被排除在科學所建構的「自由社會」之外。詳見’’Science in a Free Society’’1978/1987LondonVerso),pp.102-105

 



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