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藝術評介
悟入藝途達性命之理的黃朝湖

悟入藝途達性命之理的黃朝湖
                                 國立台灣美術館 館長黃才郎
    台灣在戰後戒嚴時期雖籠罩著封閉的社會氛圍,但在美術發展方面,卻在一片文化認同的爭論及傳統與現代的激辯之中,異顯出充滿張力與活力的生氣景象。在此五○年代現代藝術思潮的波瀾之下,帶動了一批青年學子投入現代藝術的創作,這一波現代繪畫運動中,來自南投鄉下的青年黃朝湖先生,以其熱忱投入創作,也撰文宣揚現代藝術,在當時尚為保守的藝術環境裡,勇敢直言,而成為現代藝術運動的旗手。
    朝湖先生藝術的啟蒙是從進入台中師範學校就讀才開始的,期間受到呂佛庭、林之助先生的指導,奠定了繪畫的基礎,畢業之後更積極參與美術活動,以畫會友而結識了霍剛、蕭勤等人,後經蕭勤介紹而受教於李仲生先生,在李氏的引導之下,轉向現代藝術創作的探討,從此就與戰後台灣現代繪畫運動結下不解之緣,其努力創作參加畫展,積極為現代藝術發聲,在報章雜誌發表評論,也因用筆直接,行文辛辣,為現代藝術極力辯論,而有「現代畫的頑童」之稱號。在當時尚屬保守的年代裡,朝湖先生為推展現代藝術,不畏時局困境,勇往直前,在蕭勤引進龐圖(punto)國際藝術來台展覽之際熱心從旁協助,為文介紹推展台灣與國際性的藝術交流;為了提倡現代藝術,更號召了北、中、南三地現代藝術家成立了「自由美術協會」;又為了實踐屬於新一代的藝術見解與主張,創辦了《這一代》雜誌……多年來朝湖先生積極投入藝術活動,而在現代美術運動中並未歸屬於特定團體,而是穿梭在各個藝術家之間,以畫會友,展現其協調組織的能力及過人的精力,並累積相當的成果,共發表765篇藝術評介文章,組織8個美術團體,6本美術雜誌等,深獲藝壇的讚許。
    朝湖先生不僅在推展藝術活動上不遺餘力,在藝術創作上也從不間斷,且展現多種繪畫風貌的轉變,從早期的傳統水墨畫轉入到現代繪畫的創作,雖於六○年代即獲得初步的肯定,但長期以來其在形式、意念與媒材上的探索雖有斬獲,但個人風格特質直到其重新思考水墨媒材的表現性,在八○年代轉向以現代手法表現水墨畫的精神與內涵之後,而有新的突破,「非形之形」、「非山非水」、「得意忘形」等作品,成功塑造了獨特的風格,而達到其繪畫的高峰,亦獲得國際獎的殊榮。而後又延續此一階段的創作,開始加強色彩的變化,將彩墨並施,技法相融,發展出「彩墨藝術」的思維,並於九○年代中期藉著各種展覽交流的機會向國內外推介「彩墨」的語彙,已獲得多國藝術家的響應,並倡立了「彩墨藝術節」。朝湖先生藉由「彩墨」再刺激發展新的東方藝術思維,展現其不斷創新的性格,也再次展現其推展藝術的熱忱與執著。
    近年來朝湖先生多數時間投注於繪畫創作及藝術交流活動的推展,已較少為文撰述藝術相關評論,但對自己多年來從事藝術活動的歷史資料之整理仍持續進行,繼2009年「黃朝湖藝術文件展」之後,他又將多年來從事藝術活動的經歷撰文敘述,並將其集結成《悟入藝途生涯》乙書,共收錄文章22篇,從生平、學習、成長、投入藝壇……等經歷,以敘述口語式的寫法娓娓道來,藉由與妻感性的對話,訴說其所歷經藝術情事,看似個人回憶錄,但文中卻對每一個主題的時空背景及過程清楚的描述,這22篇如章回小說的藝術生涯故事,就如台灣戰後美術發展的一個縮影,如實見證了五○年代以後台灣美術在社會、文化、思潮、媒材、環境與政治等因素轉變下所呈顯的各種面向的美術情狀,是了解台灣美術發展重要的口述資料,值得參考。
    朝湖先生之「悟入藝途生涯」,以「悟」為名更發人深思,悟,是了達,但也有更深之意涵,即見性也,窮理盡性以至於命,孔子說:「不知命,無以為君子也」。當今之世,很少人能明澈通曉天命,「天命」,即上天所賦予的與生俱來的一付擔子,不管優劣、禍福,都要無怨無尤地接受,朝湖先生對藝術的執著就是一種知天命的表現,他以「悟入藝途生涯」為一生的事業,不以為苦,更樂在其中,行至今日仍期許能再創作30年,而「人生七十正開始」,能夠力行將自己生命推向新的階段者並不多,朝湖先生在此多元多變的時代裡,仍懷抱對藝術無限的熱忱與執著,這種自我實現的高度勇氣表現,令吾人敬佩,更期待其未來精彩的表現。

 

鬼魅山林的奇想─從黃朝湖的彩墨創作探看心象視域
 鬼魅山林的奇想
─從黃朝湖的彩墨創作探看心象視域
高甄學(師大博士生)

前言

曾經是臺灣水墨畫發展階段遭逢劇烈變革的抽象時期之核心健將的黃朝湖,在歷經當時西方藝術思想衝擊後大破大立的建構自我創作風格,比較他之前從師承到自我摸索東方精神的角度,就他的藝術創作脈絡發展來說,這確是相當大幅度的轉折。造就他接軌東西文化的水墨創作嘗試的因素,一方面固然取決於他本身高度的勇氣使然,更直接的推動力量則來自於當時時代背景提供的著力點。而後隨著抽象主義熱潮的消退,黃朝湖的藝術創作並未歇息,一路行來又歷經多次的面貌的轉變,並以「彩墨」的多元性為臺灣水墨發展開拓新局,而後這些面貌的轉變,則完全具體反映了他洞見時局的敏銳度與靈敏的哲學思辨能力。
而在他作品分期的「彩幻時期」作品,似乎最為突顯了他整體對應時局而提出新見解,並建構自我創作方法模式的典型,什麼因素的聚合讓他開展了這一階段的作品?又是什麼方法模式形塑了這一階段的風格特徵?這些轉折因素的背後,或許正是造就黃朝湖的彩墨藝術不斷攀越巔峰的關鍵,也是本文冀望透過訪談的過程,從他的親身說法探究其內容,並鋪陳明晰的輪廓與意圖。
就如同黃朝湖創作中所強調的「變」,為什麼要轉變?因為時間的歷時性發展已對藝術表現產生衝擊,而正是因為不斷的接觸新知與了解才知其所不足之處,所以,以西方社會主義的概念來說,「未來」往往透過對「過去」的了解而反叛,而以東方老莊思想而言,這種「變」在永恆的概念之中作為一種循環的力量讓歷史繼續前進。而檢視黃朝湖的創作脈絡,不論是知性的進出中西思想維度的澄清,或是理性的回顧傳統東方精神與當代的藝術內涵的辨明,甚至是感性的觀看自我生命歷程的痕跡,正是他對於「變動」哲學的深度體現。因此,從黃朝湖的作品推衍他的生命哲學與創作態度,提供了一位藝術家必然面對並且必須思考的議題參照:如何從突破慣性思考與注入新意是作為創作者必須不斷思考的事情,這也是本文探討的目的之一。
於此,本文以梳理黃朝湖的藝術創作發展脈絡,最後著重在「彩幻時期」創作作品的發展作論述,並對其「變」的思考觀點與對應創作方法的意義進行較深入的剖析。同時,也針對他運用「彩」的觀念,進行東方「復古」的再創性作法提出討論。因此,這篇文章透過對黃朝湖的訪談 ,能夠更清楚東方繪畫創作與時代思維的關係,進而思考當下的觀念隨文化衝擊與自我演繹所產生之質變。
從另一個角度來說,黃朝湖除了自身以創作實踐其理念,並希冀以創作與理論來形塑屬於臺灣的地方特色,具體而言,成立畫會、舉辦多次國際性展覽以及論壇發表,推行「彩、墨」的觀念,已成為一種識別符碼,而這種識別符碼在他認為同時具有地域性與國際性,所以是否可以假設性的認為:這兩種異質的矛盾衝突正是繪畫不斷發展的趨進力之一?而以黃朝湖個人創作作為發展而言,對於繪畫觀念的推陳出新,並不是無中生有,而是循著一些軌跡脈絡不斷的反覆思考,最後,空間的交織走向鬼魅的山林奇想,彷如從另一個星球看我們所生存的現實,而為何會選擇「山林」符號做為溝通元素?並以似真如假的面貌引發眾人的想像空間?因此,以下分成幾個段落探討創作者「個人」在時代巨擘的流轉下所做的藝術實踐。


圖像的思考與轉變:黃朝湖的繪畫思維對應

在當下風格產生的同時,時代與創作者之間的關係密不可分,可以假設:每個人的一種思考方式造就了時代風貌,或是時代風格影響了個人創作……,諸如此類的說法在反思創作歷程的同時,可以逐漸梳理成比較清晰的樣貌,從另一個角度來說,創作者本身也許是無意識擷取那個時空下所具有的文化養分,一點一點滲透到繪畫創作之中,這種改變與突破是對當下存在的某種感受,在黃朝湖的系統性作品轉變中清晰可見。
對於觀念的落實,黃朝湖也在自己的作品作具體化的實踐,總共分成幾個段落:青澀師承時期(1956~1960)、自我摸索時期(1961~1963)、東方靜觀時期(1964~1966)、圓的獨白時期(1967~1977)、抒情書寫時期(1978~1980)、非山非水時期(1981~1985)、得意忘形時期(1986~1989)、彩幻世界時期(1990~至今) ,從繪畫發展歷程中可見「學習」、「模仿」與「挪用」的軌跡,既「東」又「西」、及「古」至「今」的大量吸取藝術文化,無非是要找出創作的個人識別符碼,所以,在繪畫的過程中,「實驗」與「創新」可以說是他一直秉持的繪畫態度,也由於這些多元經驗累積,形成彩幻世界時期(1990~至今)的奇想風貌。在這些階段性創作中,前期作品以媒材試驗或挪用西方觀念為主,甚至在媒材技法上混合油彩、版畫、墨彩等看似衝突的方法,然而,這些在當時都是新穎、並具有創作價值的行為,即便流行又時髦的作法引人注目,仍有不少「西方色彩」是可能讓人質疑的,所以,經由思考、改變、試驗之後,後期逐漸發展出屬於個人「東方語彙」(如圖1)的超現實性山林創作,其中,系列作品中的抽象性來自西方衝擊下的文化借鏡,超現實性來自童年記憶與個人特質混合,東方精神來自臺灣的山林記憶與繪畫傳統……,錯綜複雜的連結,混雜著當時的時代意識與個人成長內蘊,形塑成屬於自我的繪畫符碼。
而為什麼會出現看似半具象與半抽象的「風景畫」呢?在討論這個風格「出現」之前,回溯到其風格出現前的創作試驗,假使沒有這些創作試驗以及探索、思考的匯入,一種可能性的風格也許不存在,所以,以找出風格性作品的根源而言,探討創作者的創作歷程發展是具有相對意義的。
由此,在師承學習時,展現的是人物、山水、花鳥的多元類型表現,但都趨近於東方繪畫傳統的經驗承襲,並且以「具象」的寫真形式呈現,是多數人易於理解的藝術表現模式,有趣的是,1961年以後的作品朝完全相反的概念行走──也就是抽象形式的表現,若從歷史的脈絡來看1960年左右的藝術思潮與黃朝湖之間的關係,在這一波藝術運動中所倡導的「現代繪畫」,受到了美國抽象表現主義與歐洲不定形繪畫的影響,強調形象的解放並尋求東方現代繪畫的出路,也就是說,在黃朝湖這一時期的作品是當時藝術史發展的映證以及個人繪畫發展的矛盾與衝撞時期。黃朝湖在訪談過程中對於自己的創作曾說:

我認為彩是西方、空間、科學、創新。墨是東方、時間、哲學、傳統。彩墨是時間空間的結合、是東西方思維的碰撞、是區域特質與國際化相融合的語彙、是個人風格的表現、是多軌的軸線,也是臺灣當代藝術平衡歐美思潮的試金石,而傳統是單軌的延續…。

延續這一段話可以思考幾個問題,首先就是墨與彩之間的問題,當我們對一種傳統延續下來的材料感到陌生的同時,要怎麼看待它們的存在,而放寬角度重新定位或尋找東方美感時,「墨」似乎成為不可放棄的東方精神代表,而它所能發乎的極限在哪裡,這是當下創作者可能要探索的問題。除了「東方精神」的建構之外,其次為表現的方法,也就是說,有意識的追尋一種事物並經過挑選之後成為「風格」的呈現,而在過程之中,「工具」能夠達到的效果是什麼?省略「工具」所無法表達與呈現的又是什麼?而最後要探討的是,在多軌思維之下運行的個人風格為何?「新」的發現是什麼?但其實「它不完全是指生成了一個前所未有的東西,而是指打開一個具有新的可能性的領域。」 由此,所累積的形式探討與批判,在之後彩幻世界時期(1990~至今)的作品中可略見一二,但要「轉型」並不是件容易的事情,眾多因素的匯集才可能形成──「彩幻時期」的作品。


山林的創作與折點:另一個星球的自我

黃朝湖在80年代的非山非水時期大量的使用「墨」的概念創作,抽象化的過程中不斷的簡化、抽離元素,到了90年代對現代水墨產生質疑,質疑「真實性」的存在,換句話說,抽象表現過度抽離現實的時候,不斷去消解視覺所建構的世界,這個世界逐漸地與生活經驗完全脫離,讓觀者無法從畫面中產生連結,對創作者而言,表現方式推向視覺的邊界,同時個人色彩逐漸淡化,變成越來越「程式化」的表現方式,因此,對「墨」的黑白呈現方式及觀念產生質變,加入「彩」的探索。
這樣的契機觀念轉換,在於創作者旅遊韓國、日本等地的經驗中逐漸形成。大雪紛飛的北國景色中,夾雜五彩繽紛的房舍、人群……,跳躍的色彩喚起黃朝湖對臺灣景象的再思考,也就是說,對於生活亞熱帶地區的人而言,「彩」的存在似乎是理所當然,但我們卻忽略這塊土地給創作者的養分。由於這個緣故,創作者循著藝術史的軌跡,重新研究唐彩宋墨的表現方式,將「彩」的深刻意涵加入彩幻時期的作品中。
在彩幻世界時期(1990~至今)作品中,運用山林意象作為主題,而為什麼要選擇這個主題作為意念的表達?要表達的概念又是站在什麼角度?這些問題都隱藏在「變」的背後。老子第二十二章曾言到:「曲則全,枉則直,窪則盈,蔽則新」 ,所以從廣義角度而言,事物的發展到某一極限的程度時,就改變原有狀態,而轉變成它的另一面。而葉海煙在〈道家思想的哲學性與當代性〉中認為:

老子是在廣義的經驗世界裡,進行其個人的超越性思考與終極性關懷,而他始終以人間為意,以人文為念,以吾人實際之存活狀態為其抒發生命願力之幅度。在老子眼中,人之所以為人的本質意義與存在意義根本無殊,而對「道」的普遍性意義及其寄寓於物物之間的特殊性意義,老子也採取一種兼融並攝的觀察模式——上述下無垠,左右無隔,且古往來今總在「變」與「化」相參互應的關係裡,不斷地向我們做各種具或然性、實然性與應然性的示現。

從歷史角度的脈絡梳理而言,「老聃繼承西周以來史官的辨證方法,以為道的規律是永恆的,作用卻是變動的,他看到歷史是相對事物的轉換發展,彼此是沒有絕對的,是互相依存的。」 因此,可以思考的是:彩幻世界時期(1990~至今)作品選擇山林題材,是不是與東方繪畫傳統有所聯結?還是個人成長經驗的結合?或是刻意把傳統符號與西方抽象結合?其實,這三種觀點都與黃朝湖的作品有密不可分的關係。
站在傳統繪畫的角度來說,傳統繪畫的經驗學習必然有其影響,但黃朝湖認為古人看山水與現代人不同,於現實面來說,古代人遊走於山林之間,試圖建構真實的山群景色,而現代人拜科技之賜,可透過衛星影像或網路瀏覽,找尋世界上不同角度拍攝的擬真影像,因此,幻想性的世界相較之下更值得探索,此外,不同時間、地點的人所見到的「山」也不同,東方山水畫的傳統模擬對象來自於大陸的宏偉、壯闊的山群,而臺灣所見的則是秀美的山巒,因此,透過傳統的剖析連結到現實面,成長中的登山經驗更讓他體驗到山的靈性所在,也就是說,親近山林的同時,能夠近觀「山」的生命脈動,對於山林中不同時候所產生的變化,以及神秘、隱藏不可知的危機性……等等,都讓他對這個題材有深切的感受。
更明確的來說,從小生長在「鄉下」的黃朝湖,創作作品中可以隱約看見他記憶與現實交融想像的「內心風景」(如圖1),對創作者而言,兒時環境的造化,讓這個系列的作品散發著寧靜與神祕的氣息,也可以說,幻想性的抽象存在來自於自然的無形能量,並透過「人」的轉換,展現東方精神,從這個角度而言,繪畫創作中「人文性」的特徵以及東方環境思維作為表述語言,並試著找尋東方繪畫的「當代性」,所以,這樣的轉換過程似乎並非全然橫向的文化移植。
其三,傳統中山水畫的符號性與西方抽象性連結在黃朝湖的作品中是一種必然的關係,也就是說,在東方傳統繪畫中可以找到筆墨「程式化」現象(傳統用筆繪山水的影子),以及西方抽象繪畫的構成原理 (點、線、面的簡化模式),所以,創作者藉著兩種符號的混融達到另一種自我表現方式。綜合上述三個角度,東、西方觀點融入自我經驗當中,選擇「山林」作為創作題材,並運用「彩」的概念強化他對異想空間的詮釋。
而黃朝湖的作品為什麼從看似西方抽象性風格逐漸介入「寫實」的概念元素呢?或許就如同易英所說的:「現代主義美術批判的核心是形式主義。……在那種模式中,繪畫與雕塑已蛻變為文學性、情節性的陳述,喪失了視覺藝術自身的語言特性。」 當人們對於慣性出現的事物失去新鮮感的時候,「邊緣的力量」就會逐漸滲透中心權力,為彈性疲乏的現狀注入生命力,也就是說,從大時代變動模仿中學習,最重要的是找出一種可以溝通的「視覺語言」,讓文化產生活躍的力量,亦即,當一種依附性的文化系統,讓藝術創作者與接受者間產生交流與評價的隔閡時,就需要語言的更新,此外,創作者本身、社會公眾的條件與五年、十年、五十年、一百年……前隱然不同,對於距離縮短的現象,人們能夠更迅速、大量的取得影像資訊,所以,視覺藝術的發展無疑要面對這種挑戰,挑戰視覺接受者的視角,也就是說,越來越多的多元空間與死角,以及選擇權利的分散,產生的是「小眾」愛好者,而不是「大眾」喜好群,這對應到繪畫本身時,突顯創作者個人方法的識別度就顯得相對重要。


平面的邊緣與跨界:黃朝湖的創作方法

創作方法的開展,往往需要不斷嘗試失敗的勇氣來累積經驗,從學習他人的方法、概念中逐間發展出自己的方法。黃朝湖除了自身創作的不斷試驗之外,在〈從材質突圍、從形式解放──台灣彩墨生機勃勃〉也提到創作方法的多元突圍是創作發展的優勢:

作品技法的複合多樣(畫、貼、染、拓)和材質的多元(從紙、布、絹到油彩、水彩、墨汁、壓克力彩、礦物彩、染料的並用),都展露了彩墨藝術的豐富性和前瞻性,它融合所有畫種和畫材的特質,無疑是台灣藝術大開大閤的新契機。

這些材料或技法在創作者的試驗在創作者發展歷程中可以找出與「彩幻時期」作品之間的關聯,而從藝術史脈絡中亦可觀察到形式主義的產生實際上意味著非學院化的現象,非學院化的突破特質在黃朝湖的創作歷程中也隱含著這樣的現象,但與西方繪畫的發展不同的可能是抽象繪畫源頭的缺席,也就是說,從對象物寫實的描繪觀察直接進入抽象的探索,這是臺灣繪畫發展的現況事實,希冀在短時間之內快速吸取不同的思想精華,但對於這種源頭的缺席,黃朝湖從早先的寫實描繪混融抽象的試驗,最後調和成為具象與非具象間的模糊手法。需要特別補充的是,所謂「具象」的概念是眾人可以共通認定的繪畫形象或符碼,創作者的創作意識並非刻意的將具象與非具象作混融,而是在平面空間展開幻想性的探索。但為何有這樣的風格呈現呢?

一、理性與感性的空間交融──黃朝湖創作模式
創作者自言:「『幻』的意思代表的是潛意識的幻想、童年的記憶、夢境中的風景……」 從畫中的抽象性與超現實性應對「幻想性」的呈現,呈現真實與不真實之間的模糊空間,並希冀引發觀賞者與創作者之間的共鳴,而這種對山林奇想的迷離影像,並非指涉性的地點設定,而是開放性的再現印象,黃朝湖以「站在另一個星球看地球」的想法表達時空的非明確性表現。
所以,抽象性、超現實性是創作者這個系列作品中所要強調的繪畫精神,在彩幻世界時期(1990~至今)創作作品中的影像好似要把人吸入那個不存在的世界中,對應到軟質的平面空間思考,黃朝湖基本上使用兩種流墨的過程模式作為開端,其一,心中先有構圖再製作,亦即,在壓克力板上先構上預定的樣式,再加上旋轉、移動,混合墨汁、髮膠的噴灑,讓墨線凝結外,產生一些細小、霧狀圓點,藉此讓線條有光澤並且更柔軟,最後再壓印至紙張上,其二,依照隨意流出的線條之後再思考構圖,具體而言,先畫出隨意的幾何造型,透過墨汁流動的過程,擦除不必要的部份,形塑成想要的構圖並噴上髮膠,讓「黑」的質感不同,藉以吸引觀者目光,再壓印至紙張上。經過這樣的初階構成後,輔以線條勾勒造型,並以墨、彩的逐次暈染,尋找「模稜兩可」的視覺語彙,這種語彙隱藏著鬼魅山林的意象,墨與彩流放之中在於捉摸中性的共通語言,一種可以自由詮釋的溝通媒介。
在彩幻世界時期(1990~至今)創作作品流露出共通的創作手法,其模式試圖讓人抽離慣性的遊走式傳統山水觀,而以「躦入群山之中」的近觀態度體驗山勢,但矛盾的是,又要呈現一種「站在另一個星球看地球」的空間觀,所以,這其中暗示了一個模糊空間,這個模糊空間,正是創作者所希望留下的空缺,而觀賞者的參與,呼應了創作者所隱藏的人文觀與生態性的默默存在。

二、地平線的彼端在何處?──黃朝湖創作技巧的分析
面對平面空間的距離模糊性,以看似山林的意象表現黃朝湖的「內心風景」,所以,一個扁平的空間呈現深度思維是這個系列作品共通現象。在構圖方面,「地平線的彼端在何處?」也許總讓觀者霧裡看花,予人更多的想像空間,這種暗喻空間的影射對應到他所使用的色彩,是創作者鬼魅山林的戲謔手法,亦是個人感知的情緒再現,例如:紫色是內心神秘感的透視,對他而言也是超現實空間的引渡;綠色是環境在身體知覺的紋身,擁有龐大靈魂的動能,許多的「眼」來自於自然生態的觀察體悟,這種體悟是決定於外在自然,統一於主體官感,兩者相互同一的關係,使人很難辨別是客觀的反映,還是意識之投射?所以,對於創作者的客觀是什麼?意識到什麼?很難由單一視角所臆測,這種現象證明了自然對象物的物件性以及作品的循環闡釋。因此,我們在面對藝術品的時候是不是不要先入為主的標籤化事物,正如康德所言:

康德也提到依品味所做的判斷,但他更著重於解釋美的判斷力。他指出在美學中好的判斷力是基於藝術作品本身的特色,而不只是在主體本身或偏好。康德描述人類感知及歸類週遭環境的能力,這是由我們內在感知、想像、智慧及判斷力等能力的複雜交互作用而來的,他覺得為了能在活著時達到人類的目標,我們常無意識地將所感知到的予以標籤化。

但這種標籤化的心理因素,有時候也會不自覺的被投射在藝術創作的過程中,成為具有時間性的共通語彙。所以,在表現技巧方面以流墨式的線性表現為主,並以矩形的空間作限制性的思考發展,而這兩種構成方式輔以「色彩」營造鬼魅山林的氣氛,予以觀賞者更多奇想的空間與心性連結,因此,以下就以這三個角度探討創作模式與表現方法的聯繫性串連。

(一)流轉的山林墨線
藝術創作的時候不一定使用「筆」,可以揀選生活周遭的任何東西,讓繪畫更生活化,比如說「彩幻世界時期」作品〈月下對語〉(圖2)、〈被遺忘的歲月〉(圖3),使用壓克力板,先讓墨汁在壓克力板上流動,再用衛生紙吸取局部墨汁,最後將京和紙 輕輕壓印,即成為「皴法」的雛形,接著,輔以墨、彩逐漸表現細膩的線性書寫。在此,流動性的皴法打破個人慣性的用筆方式,運用墨汁在平面上自然的流動性,增加更多「不預期」的可能,並且製造許多解構空間以及時間縫隙。在此,可以從畫面形式的流暢性之中思考另一個問題:這種偶發的造型是否具有「表演性質」的存在?是否具有「塗鴉」的性質存在?
也許就如同葛林堡所認為的──「形式是藝術作品藉著繪畫或雕刻等媒介及創作過程中所傳達出的重心,了解作品裡有什麼和它想要『說』什麼並不是最重要的;對敏銳且具有藝術品味的觀賞者而言,最重要的是藝術的本質及作品所呈現出的原貌。」 所以,這種流動性產生的「皴法」突破筆的行走方式,並以帶有遊戲性質的手法作為創作底蘊。
除此之外,這種創作者認為的「皴法」倘若視為一種符號性的表現,那麼,創作方法中「符號化」的皴法與半自動性流墨間的關係是什麼?具體而言,在創作者的意識中,水、墨、膠的混合目的是為了讓線條更柔和,因此,試圖「融合」的性質比較強烈,融合線條在繪畫中的層次,融合流墨的線性符號於空間裡。

(二)眩轉的空間奇想
黃朝湖「彩幻世界時期」作品中以方型的畫幅偏多,用意在突破「傳統」的條幅構圖,搭配流動性的「皴法」,意在逐漸形塑觀賞者圖騰式的符碼印象,換句話說,先從基本形式上的改變藉以思考改變的意義,如作品〈並列的記憶〉(圖4)、〈千禧晨曦〉(圖5),暗示遠方深度的遠景空間減少(圖5)或是隱藏在畫面中心附近(圖4),黃朝湖在〈並列的記憶〉(圖4)作品中曾說:

記憶存在於古老的夢境或往昔的生活當中,真實中有虛幻,虛幻中有真實,曲線代表往昔,直線比喻現況,通過線條的流動和紫色色塊的組合,像在敘說著一段段一片片夢幻般的記憶;這記憶是模糊的,矇朧的、曖昧的、詭異的、離奇的、歡樂的、哀傷的、恐懼的,也可能是奇幻的、不可預知的,統統並列在記憶中,統統出現在夢境中,完塑了人的慾望和無可迴避的自我滿足。

由此,三維空間逐漸趨近壓扁的二維空間,是對內心奇想風景的另一層次轉換,同時也是在看似有限的平面空間中完成「我」的存在。但是,從另一方面來說,往後推衍的空間減少,在越來越趨近平面化的空間中,線性、符號性的概念愈明顯,畫面的邊界似乎逐漸消逝,變成屬於記憶的空間漩渦,所以,看似矛盾的幻景式的外觀是否為文化強調之下的風景圖象?還是內心鏡像所反射的距離感?從這兩件作品可以觀察到文化構成的空間與時間軸交錯之後返回意識本身以及藝術品本體之中作循環性的闡釋,此外,也可以說是具象現實與抽象概念之間的再思考過程。因此,他的作品呈現「人造風景」的觀點,或可以說是記憶沉澱的心象迴廊,這樣的目的在於跨越現實,達到當下的真實。
在這兩件作品中,重複的線性腹語是否在喚起「個人典範」的樣式?還是對於訊息的機械複製狀態?迴旋式的構圖方式,再加上他早期所做的抽象繪畫試驗遺痕,以及神秘晦暗的紫色、綠色中透露濕軟的黃白色亮點,不禁透露出人性的抑鬱感和宏偉精神的解構。因此,彩幻世界時期(1990~至今)創作作品可以分成兩部份作探討,其一,為自我的抽離,甚至引領觀者漂浮於不真實的山林之間,思考被遺忘的幻想與大地生命的呼喚,另一部份的作品,則將不真實的空間變得更擁擠,好像即將被埋沒似的置放在畫面中央。

(三)迷幻的色彩建構
在黃朝湖「彩幻世界時期」作品中,流動的線性建構幻想性的結構空間,矩形的空間限制某一方向性的視覺慣性,迴轉式的漂浮奇想空間,這兩者的相輔相成再加上墨與彩的經營之後,更加突顯真實之中的不真實感。比如在墨與彩的運用上,「墨」的暈染至少三次以上,「彩」的暈染至少七至八次以上,回溯到繪畫學習的源頭,創作者認為這是呂佛庭用墨的方式、林之助用彩的模式以及西方思想的複合性表現,這三者的融合運用形成黃朝湖的作品風貌。
因此,從繪畫創作一開始的「觀物取象」到接近完成時的「立象盡意」,創作者運用有意識的色彩選擇,強化人文性的神祕感,在紫色之中透露內心的神秘感,進而達到超現實空間的穿越,在綠色中顯現環境在身體知覺的滲入,並引領靈魂的動能運轉,所以,黃朝湖在創作時的色彩運用依阿恩海姆所說就是:「真正的創造性思維活動都是通過『意象』進行的。」

透過「流轉的山林墨線」、「眩轉的空間奇想」、「迷幻的色彩建構」三個角度詮釋黃朝湖的創作方法。其中,「流轉的山林墨線」中以非機械化行為做為一種創作方法的「註記」,對於當下的創作者而言具有一定份量的重要性。而「眩轉的空間奇想」中以方型的迴旋空間,將個人的時間記憶與空間混融在同一平面之中,並超越平面的有限空間存在,最後,以迷幻的色彩建構、融合成為具有幻想性的山林組曲。黃朝湖認為「彩墨藝術=當代思惟+人文關懷+多元媒材+本土意識+個人風格」 ,易英也曾說:「美術批評不可能製造一個運動,藝術家始終是第一性的。」 所以,繪畫的方法不同可以說是一種風格的呈現,然而,思考方式的轉變必須配合適當的創作方法才能將圖像「視覺化」。


結語

為什麼要去探究創作者的創作方法呢?伊萬蘭.布阿(Yve-Alain Bois)在〈作為模式的繪畫〉(painting of model)中「反對根據理論將藝術家進行理論化的傾向,提出我們應該恢復把繪畫作為了解藝術家內心邏輯和創造性基本根據的地位。」 繪畫藝術的發展勢必要走出自己的路,在過度工業化與機械化的社會中,藝術品存在的方式有時就像文創商品一樣,某一部分的相似點就是「手工感」,獨一無二的「人性製作」變成人們所追尋「原始感」的靈魂平衡所在,原始的人文性或是原初的悸動。
在此,黃朝湖從「文人畫」的學習脈絡,轉而強調「人文性」的思維必須透過「手作」的過程,才有最大的創作價值與意義。在此,以個人作為階段性的論述說服力似乎不足,但作為一個時間點的完整觀念聚集是具有時間性的參考性價值。所以,這篇文章透過對黃朝湖的訪談,深入了解他對於藝術創作發展與時代特徵的對應,恰如廖新田所說:

台灣意識的思考架構不是封閉在日本/台灣,中國/台灣之中,而是建立在台灣歷史自身的流變這一層思考上。誰製造了台灣和台灣製造了什麼是一個古今交錯、一體兩面的意涵。而此符碼的一再挪用,有反轉、改寫殖民符碼的批判意圖,其語意是間接曲折的:化被動為主動,將主體建構的權利掌握在自己手上,也就是「以台灣為中心」的思考。

在此,黃朝湖將自己定位在創作者及推動者雙重角色,並希望對臺灣藝壇有一些影響力,比如說,在辦理國際彩墨布旗大展時選擇軟布,讓不熟悉東方紙材的人能夠更容易嘗試,甚至訂了一些有趣的主題──衣裳、扇子……等的特殊形制,讓東方人重新思考文化與自身的關係,讓不熟悉這種媒材的人用不一樣的觀點詮釋。
也許,這是一種改變,改變我們對繪畫習性的習以為常,也許是不安全的、很容易失敗的,但唯有不斷的嘗試,累積經驗與仔細的觀察,才有可能發展出所謂的個人風格。而臺灣當下的環境具有多元的混雜特質更是適合發展、碰撞出新思考、也是需要邁向新觀點的時間點。黃朝湖在2001年發表文章〈從材質突圍、從形式解放──台灣彩墨生機勃勃〉曾說:

台灣彩墨派企圖「從材質突圍、從形式解放」的大鳴大放中樹立新局、展現新貌,這可從展出的作品約略看出台灣彩墨派在題材、技法、形式和思維上的豐富特質。從思維上看,展出的作品多已跳脫水墨寫意寫景的範疇,也抽離南宗北宗或純筆墨的框架,同時注入西方的理性主義與超現實觀,再加上台灣島民特有的海洋性格與肯幹實幹精神,因此產生了多元思維下的多元風貌。

所以,在學習與傳承的時候,通常都有一個「框架」,在這個範圍內作完整的思考與精進,但階段性的學習完成之後,邁向「創作」就需要試著打破這個框架去發現新事物,所以,對於傳統要有不同的「見法」與「看法」是我們要不斷努力的部份,不要盲目的跟隨「流行」,換句話說,用風格的角度來說流行就是「創作者自身的流行」,此外,創作者要瞭解傳統及材料技法,並提升自我理念,多角度的切入藝術品本身,才是現在創作者所要努力的方向。而黃朝湖的創作作品發展,映證他所不斷提倡「變」的核心思想,這種改變對應到他的彩幻世界時期(1990~至今)創作模式中,是符號性的空間幻想,並在捉摸立體空間與扁平化空間的模糊語彙,找一種中性的方式能夠讓更多人介入繪畫的探索。
這篇文章透過與藝術創作者的訪談,並與藝術發展軌跡作一比對探尋,更真確的了解藝術創作者個人與藝術思潮間的直接、間接連結,此外,試著將黃朝湖的發展出來的個人創作方法作三個面向的闡述(「流轉的山林墨線」、「眩轉的空間奇想」、「迷幻的色彩建構」),讓既存的創作方法輔以文字,能夠使更多人理解並在前輩奠定的基礎上作可能性的發展。(國立臺灣師範大學美術系研究所美術創作理論組(水墨畫)博士)


參考資料
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廖新田,《台灣美術四論︰蠻荒/文明.自然/文化.認同/差異.純粹/混雜》,台北市︰典藏藝術家庭,2008。
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